Syd Mead, Megastructure, ca. 1969, representación publicitaria de ciudades y vehículos futuros para United States Steel, 11 1/4 x 27 1/8″.
La gran imagen es la imagen de David Graeber: Antropólogo, anarquista y activista con sede en Goldsmiths, Universidad de Londres, Graeber adopta una visión de gran angular en nuestra era de la especialización. Su aclamado libro de 2011 Debt: The First 5,000 Years (Deuda: Los primeros 5.000 años) plantea una profunda relectura de la obligación, el intercambio y el valor; sus numerosos escritos sobre los modelos políticos alternativos proporcionados por la democracia directa y la acción directa han encontrado una amplia audiencia más allá de las ciencias sociales. También ha hecho uso de su voz, participando desde hace tiempo en movimientos de protesta globales como Occupy Wall Street y sus innumerables ramificaciones nacionales e internacionales (de las que se ha convertido en un icono algo reacio). Aquí, Graeber habla con la editora de Artforum, Michelle Kuo, sobre los usos y abusos de la teoría social y económica en el ámbito de la cultura, y sobre las posibilidades que estos cruces disciplinarios pueden tener todavía para cambiar nuestra forma de ver y de relacionarnos.
MICHELLE KUO: Muchos artistas y críticos han leído su trabajo sobre todo tipo de temas, desde la larga historia de la deuda hasta el anarquismo, pasando por la cultura como «rechazo creativo». Ese interés parece ser un reflejo de cómo el mundo del arte, en este momento, se ve a sí mismo en paralelo a la política y la economía. ¿Por qué el mundo del arte quiere apelar a las teorías económicas del trabajo inmaterial, por ejemplo, o a las estrategias de resistencia ligadas a esas teorías y visiones del mundo? Nos encanta importar términos de fuera de nuestra disciplina y, francamente, de nuestra comprensión. El equívoco puede ser a menudo productivo, pero también puede ser muy frustrante.
DAVID GRAEBER: Sí, es similar a la relación entre la antropología y la filosofía, tal y como lo ve cualquiera que sepa algo de filosofía.
MK: En un informe sobre una conferencia de teóricos sociales en la Tate Britain [«The Sadness of Post-Workerism» (2008)], desacreditaste el término trabajo inmaterial de forma convincente. Sostuviste que está confinado a una visión muy pequeña de la historia porque caricaturiza lo que vino antes, digamos, de 1965 o 1945 para argumentar que todo es completamente diferente ahora.
DG: El trabajo inmaterial es un concepto muy reductor. También es muy engañoso: Combina el lenguaje posmoderno de la ruptura total, la idea de que el mundo es completamente nuevo debido a una grandiosa ruptura de la historia, para disfrazar una versión genuinamente anticuada, de los años 30, del marxismo, en la que todo puede clasificarse como infraestructura o superestructura. Después de todo, ¿qué es lo «inmaterial» aquí? El trabajo no. El producto. Así que una forma de trabajo que produce algo que considero material es fundamentalmente diferente de otra forma de trabajo que produce algo que considero inmaterial. Pero la mayor fuerza de la teoría marxista, en mi opinión, es que destruye esa distinción. El arte no es más que otra forma de producción y, como todos los procesos creativos, es necesariamente material e implica pensamiento e ideas.
MK: Así que, en cierto modo, estamos reforzando paradójicamente los viejos binarios.
DG: Exactamente, sí.
MK: También es interesante la noción de ruptura. Como historiadores o críticos culturales, siempre se nos enseña que la ruptura es buena y la continuidad es mala. Sigue siendo una reacción contra la versión narrativa de la historia de [Leopold von] Ranke. En otras palabras, la continuidad se considera una forma reaccionaria de ver la historia. Pero es evidente que usted está interesado en plantear una historia o teoría de la historia más amplia y de largo alcance. ¿Por qué ha decidido hacerlo?
DG: Como activista, me llama la atención que algunos de los movimientos más radicales y revolucionarios de hoy en día se basan en las comunidades indígenas, que son comunidades que se ven a sí mismas como tradicionalistas pero que piensan en la propia tradición como algo potencialmente radical. Así que cuanto más profundas son las raíces, más cosas desafiantes puedes hacer con ellas.
MK: Pero eso también es modernismo, en cierto modo. S. Eliot, «La tradición y el talento individual».
DG: Bueno, en gran medida, lo que llamamos posmodernismo es modernista. Lo que llamamos postestructuralismo es estructuralismo. Es porque tienes esa noción estática de la estructura que tienes que tener la ruptura.
MK: Lo que también determina en gran medida la sociología contemporánea y su fundamento, aunque enterrado, en el funcionalismo estructural. En el mundo del arte, todavía parecemos muy deudores de [Fredric] Jameson al observar las teorías económicas de largo alcance de [Ernest] Mandel y su relación con los cambios culturales.
DG: Que es, de nuevo, infraestructura y superestructura… Lo que me resulta fascinante es que Jameson primero propone que el posmodernismo va a ser la superestructura cultural de esta nueva infraestructura tecnológica que Mandel predice, y que ahora olvidamos. Se iba a basar en fábricas robotizadas y nuevas formas de energía, y las máquinas harían todo el trabajo; se suponía que el trabajo humano iba a desaparecer. Esto es lo que todo el mundo anticipaba a finales de los 60. La política de la clase obrera desaparecerá cuando no haya más trabajadores, y tendremos que pensar en otra cosa en la que basar la desigualdad. Y Jameson estaba describiendo la cultura atemporal y superficial que va a surgir cuando tengamos coches voladores y los nanorobots lo produzcan todo.
Podrías simplemente imaginar las cosas, y aparecerían. Por supuesto, esas tecnologías nunca aparecieron. En su lugar, los industriales produjeron un efecto similar mediante la externalización de las fábricas, pero esa era la ilusión superficial y atemporal. Sus zapatillas de deporte parecen más de alta tecnología hoy en día, pero fueron creadas utilizando procesos aún más de baja tecnología que antes. Así que en Jameson existe este fascinante juego de infraestructura y superestructura; el juego de imágenes se convierte en una forma de disfrazar el hecho de que la infraestructura apenas ha cambiado.
Página de Immanuel Wallerstein, The Modern World System IV: Centrist Liberalism Triumphant, 1789-1914 (University of California Press, 2011). Reproducción de una caricatura de Punch (23 de octubre de 1858).
MK: En general, las teorías del trabajo y la cultura tienden a volver a la periodización, a imponer una relación determinista entre los cambios económicos y los culturales. ¿Qué opina del afán por encontrar momentos de revolución social, por ejemplo, y luego correlatos en la esfera cultural?
DG: Bueno, yo mismo soy culpable de eso, en ocasiones. Por ejemplo, la noción de «flameo». Cuando la propuse por primera vez, me basé en la noción de Immanuel Wallerstein de que, al menos desde 1789, todas las verdaderas revoluciones han sido revoluciones mundiales y que lo más significativo que lograron fue cambiar el sentido común político, que es lo que me gusta pensar que también está ocurriendo ahora. El propio Wallerstein ya habla de la revolución mundial de 2011.
Ocurre dos veces: en el ámbito artístico, con la explosión del dadaísmo justo en torno a la revolución mundial de 1917, y luego en los años 70 en la filosofía continental, tras lo que Wallerstein llama la revolución mundial de 1968. En todos los casos se produce un momento en el que una gran tradición particular, ya sea la vanguardia artística o la intelectual, recorre en cuestión de pocos años casi todas las permutaciones lógicas de todos los gestos radicales que se puedan hacer dentro de los términos de esa tradición. Y de repente todo el mundo dice: «Oh no, ¿qué hacemos ahora?».
Como radical político que soy, al llegar a la mayoría de edad intelectual tras ese momento, tuve una profunda sensación de frustración porque era como si hubiéramos vuelto a esta noción casi clásica de un tiempo de ensueño, en el que no podemos hacer nada más que repetir los mismos gestos fundacionales una y otra vez. Podemos volver a este tipo de creación de forma imaginaria, pero el tiempo de la creación en sí se ha perdido para siempre.
MK: Eso recuerda a los artistas que se involucraron en Occupy Wall Street, por ejemplo; al hablar con algunos de ellos, estaba claro que buscaban algo. Y en cierto modo parecía una búsqueda modernista por excelencia de un antídoto contra la alienación.
DG: La idea de que la alienación es algo malo es un problema modernista. La mayoría de los movimientos filosóficos -y, por extensión, los movimientos sociales- abrazan de hecho la alienación. Intentan alcanzar un estado de alienación. Ese es el ideal si eres budista o cristiano primitivo, por ejemplo; la alienación es una señal de que entiendes algo sobre la realidad del mundo.
Así que quizás lo nuevo de la modernidad es que la gente siente que no debe estar alienada. Colin Campbell escribió un libro titulado The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism (La ética romántica y el espíritu del consumismo moderno) [1987], en el que sostiene que la modernidad ha introducido una forma de hedonismo realmente nueva. El hedonismo ya no es sólo conseguir el sexo, las drogas y el rock ‘n’ roll o lo que sea, sino que se ha convertido en una cuestión de vender nuevas fantasías para que siempre estés imaginando la cosa que deseas. El objeto de deseo es sólo una excusa, un pretexto, y por eso siempre te decepciona cuando lo consigues.
El argumento de Campbell tiene mucho sentido cuando lo lees por primera vez. Pero de hecho, de nuevo, es retrógrado. Si miras la historia, por ejemplo, las teorías medievales del deseo, se asume totalmente que lo que deseas es…
MK: Dios.
DG: O el amor cortés, sí. Pero sea lo que sea en última instancia, la idea de que al apoderarse del objeto de tu deseo resolverías la cuestión se consideraba en realidad un síntoma de melancolía. Las propias fantasías son la realización del deseo. Así que, según esa lógica, lo que Campbell describe no es una idea nueva. Lo que sí es nuevo es la noción de que uno debería ser capaz de resolver el deseo alcanzando el objeto. Quizás lo que es nuevo es el hecho de que pensemos que hay algo malo en la alienación, no que la experimentemos. Según la mayoría de las perspectivas medievales, toda nuestra civilización es, pues, una forma de depresión clínica. [risas]
MK: No estoy seguro de que todos los medievalistas estén de acuerdo contigo, pero el paralelismo es interesante: Se remonta a esta caricatura de un sistema totalizador. Vivimos bajo lo que suponemos que es un sistema totalizador del capital hoy en día, y sin embargo la iglesia medieval era una hegemonía que de hecho era mucho más totalizadora.
DG: En efecto.
MK: Sin embargo, dentro de esos parámetros se produjo una enorme actividad cultural y de pensamiento. Así que para nosotros la pregunta se convierte en: ¿De qué manera podemos operar bajo la hegemonía y seguir concibiendo otros mundos posibles, mundos que, según has argumentado, ya están presentes?
DG: Esa es una de las cosas que trato de hacer ver en todo mi trabajo: que la propia noción de que existimos en un sistema totalizador es en sí misma la idea ideológica central que necesitamos superar. Porque esa idea nos hace voluntariamente ciegos a por lo menos la mitad de nuestra propia actividad, que podría describirse fácilmente como comunista o anarquista. Son los otros mundos que ya están presentes en nuestra vida cotidiana. Pero no los reconocemos. No llamamos comunistas a los actos de compartir, o a las industrias apoyadas por el Estado que nos rodean, aunque aspectos clave de ellas lo sean claramente.
René Hilsum, Benjamin Péret, Serge Charchoune, Philippe Soupault (con bicicleta), Jacques Rigaut (al revés) y André Breton en la inauguración de «Dada Max Ernst», Galerie Au Sans Pareil, París, 2 de mayo de 1921.
MK: Lo interesante para la práctica del arte es que, por supuesto, la propia noción de crítica se basa en cierto modo en un sistema totalizador. Tiene que haber algo que desbaratar, combatir, desviar. ¿Cómo entiende usted la crítica de forma más específica?
DG: Pienso en esto todo el tiempo. Es decir, sospecho de la andanada de [Bruno] Latour en «¿Por qué se ha agotado la crítica?» [2004], que esencialmente decía -estoy parafraseando- «Critiquemos la idea de la crítica. Debemos impugnar lo que se ha convertido en relativismo con un tipo renovado de empirismo».
MK: Cierto, aunque también fue una intervención valiosa para haberla hecho.
DG: Sí, si aplicas la lógica de la crítica con demasiada coherencia, creas esta noción casi gnóstica de la realidad, de que lo único que podemos hacer es ser la persona que se da cuenta de que el mundo está equivocado.
Puede ser increíblemente gratificante intelectualmente, pero también es una trampa terrible. Siempre vuelvo a la famosa frase de Marx de 1843, «Hacia una crítica despiadada de todo lo que existe». Fue algo que escribió cuando tenía veinticinco años, lo cual es apropiado para esa edad. Cuando era más joven, yo también me sentía así. Ahora siento que esa crueldad tiene su precio.
Pero me parece que la teoría radical siempre ha estado atrapada entre ese momento y el momento marxiano en el que tratas de entender la regla, todas las estructuras ocultas del poder y la forma en que cada institución que podría parecer inocua contribuye a reproducir una totalidad más amplia, que es la de la dominación y la opresión. Y así, si te lo tomas demasiado en serio, la crítica pierde bastante sentido porque se hace imposible imaginar algo fuera. Es entonces cuando acabas necesitando, apoyándote, en la lógica de la ruptura total. Algo sucederá, no sé, una gran revuelta, y entonces, durante la efervescencia, surgirá un nuevo mundo. Hay insurrectos que dicen eso sin tapujos.
En el movimiento anarquista, de hecho, hubo un movimiento de ida y vuelta entre el énfasis en la ruptura y su opuesto. Durante el movimiento por la justicia global, la palabra clave era la prefiguración, la noción de construir las instituciones de una nueva sociedad en la cáscara de la antigua. Luego vino la frustración después del 11 de septiembre. Mucha gente volvió al insurreccionalismo, que se presentaba como una nueva teoría radical. Por supuesto, en realidad se estaba volviendo a un modelo de anarquismo de la década de 1890, que incorporaba la lógica marxista de la ruptura fundamental. Lo combinaron con la teoría francesa de los años 70 y pensaron que tenían algo nuevo. Es un momento de desesperación.
MK: Un cadáver exquisito.
DG: Sí, y debido a ese modelo, no pueden entender que el comunismo siempre ha estado presente, que es lo que yo argumentaría, que es la base de cualquier relación social, cualquier fundamento ontológico de la socialidad. En su lugar, lo ven como algo nuevo, de la misma manera que han descubierto de repente el trabajo inmaterial…
MK: O la biopolítica, como has señalado.
DG: En efecto, la biopolítica no es nada nuevo. La noción de que la salud y la prosperidad de la población están ligadas a la soberanía es en realidad la noción fundacional de la soberanía.
MK: La cuestión es entonces qué significan estos momentos cotidianos del comunismo para una teoría del individuo. ¿Cómo se relacionan con la individualidad?
DG: Desarrollé esa relación en el libro de Debt, y ha sido algo malinterpretada. Una de las ideas que intentaba perseguir era cómo se llega a algo como el valor del individuo sin tener que enmarcarlo dentro de la noción más bien mística de que uno tiene un núcleo cristalino único, que es la base de su valor, independientemente de las relaciones sociales. Porque me parece que, si nos fijamos en asuntos como la indemnización por muerte injusta y la forma en que las sociedades tradicionales resuelven las disputas, hay una suposición muy clara del valor único del individuo. Pero la singularidad se basa en el hecho de que el individuo es un nexo único de relaciones sociales.
Y creo que eso es lo que hemos perdido: la noción de que somos seres sedimentados creados por interminables configuraciones de relaciones con los demás. Creo que la individualidad es algo que creamos constantemente a través de las relaciones con los demás, y que, en cierto modo, este mismo hecho resuelve el problema favorito de [Émile] Durkheim, que es: ¿Cómo recompensar a la sociedad por haberme permitido convertirme en un individuo? Durkheim tenía la idea de que todos estamos agobiados por una deuda social infinita, que heredó de Auguste Comte, la idea de que estás en deuda con la sociedad por permitirte ser un individuo, que la individualidad es una especie de deuda cósmica con la sociedad o con la naturaleza. Quería deconstruir toda la noción de que la existencia de uno puede concebirse como algo parecido a una deuda. Porque, al fin y al cabo, una deuda es una relación de igualdad jurídica. Se basa en la noción de que existe una relación contractual entre dos partes iguales. Pero, ¿cómo es posible que el individuo y la sociedad se planteen como socios iguales en un acuerdo comercial? Es absurdo.
Así que quería pasar a una noción del individuo como nexo de relaciones. Pero para ello hay que reimaginar muchas cosas, incluyendo, sospecho, nuestras propias nociones de la mente. Muchas de las cosas que consideramos como productos finales de la individualidad son, de hecho, productos de relaciones, de relaciones diádicas o triádicas de un tipo u otro.
Artista desconocido, À Mon Seul Désir (A mi único deseo) (detalle), ca. 1484-1500, lana, seda, aprox. 12 x 15′. De la serie «La Dame à la licorne» (La dama y el unicornio), finales del siglo XV.
MK: Es una forma de salir del problema de la estructura contra la agencia.
DG: Precisamente, sí.
MK: Y, sin embargo, el legado de la crítica dentro del mundo del arte parece centrarse en la estructura y no en la agencia. Es como si no hubiera agencia. Y muchos críticos y artistas llegan a este punto muerto porque están esencialmente atrapados en esas dos categorías.
DG: Como toda la teoría social. Aunque los sociólogos lo nieguen.
MK: Incluso las perspectivas más sofisticadas de Bourdevin.
Más allá de la cuestión del individuo, la otra dimensión en cuestión es el tiempo. ¿Cree que la antropología y el arte aún pueden ayudarse mutuamente de alguna manera para obtener una mejor imagen de la longue durée?
DG: Sin duda. Ese era uno de los puntos de mi libro. La primera vez que lo elaboré fue en un artículo para Mute, inmediatamente después de 2008, y empecé diciendo que cuando estás en una crisis, lo primero que tienes que hacer es preguntarte cuál es la estructura rítmica o temporal más amplia en la que se están produciendo estos acontecimientos.
Así que decidí lanzar mi red lo más ampliamente posible, para decir: ¿Y si esto es parte de un punto de ruptura genuinamente histórico-mundial, el tipo de cosa que sólo ocurre cada quinientos años más o menos -mi idea de una larga oscilación entre períodos de crédito- y, sorprendentemente, funcionó. Esa es una de las razones por las que acabé escribiendo el libro. Puede parecer contradictorio, ya que estoy argumentando en contra de la noción de ruptura, pero también insisto en que este punto de ruptura sólo puede entenderse observando las continuidades en la durée más larga posible.
MK: Del mismo modo, quizá sólo se puedan observar los cambios en la cultura en este momento en términos de una línea temporal mucho más amplia. Pero esos cambios, independientemente de cómo los concibamos, no pueden reducirse realmente a ondas o ciclos, del mismo modo que, creo, prácticamente ningún economista contemporáneo se toma en serio las ondas de Kondratieff u otras teorías comparables de ondas largas de la economía mundial. Sin embargo, nadie parece plantear una alternativa.
DG: Creo que hay una razón para ello, y es que se ha convertido en la prioridad casi obsesiva del capitalismo contemporáneo asegurarse de que nadie lo haga. A lo largo de doce años de activismo, me he dado cuenta de que quien dirige este sistema está obsesionado con ganar la guerra conceptual, mucho más, de hecho, que con la viabilidad económica real. Si se les da a elegir entre una opción que haga que el capitalismo parezca el único sistema posible y una opción que realmente haga del capitalismo un sistema más viable a largo plazo, siempre eligen la primera.
Curiosamente, me di cuenta de esto por primera vez en un contexto activista. Era 2002, y fuimos a las reuniones del FMI [en Washington]. Y estábamos asustados, porque era justo después del 11 de septiembre. Y, efectivamente, nos abrumaron con la policía y un sinfín de medidas de seguridad. Teniendo en cuenta nuestro número de personas, resultaba chocante que dedicaran todos esos recursos a contenernos. Y todos nos fuimos a casa bastante deprimidos. Sólo más tarde me enteré de lo profundamente que habíamos perturbado las cosas. El FMI celebró algunas de sus reuniones por teleconferencia debido al riesgo de seguridad que supuestamente representábamos. Todas las fiestas se cancelaron. Básicamente, la policía clausuró las reuniones por nosotros. Me di cuenta de que el hecho de que trescientos anarquistas se fueran a casa deprimidos parece mucho más importante para ellos que el hecho de que las reuniones del FMI se celebraran realmente. Fue una revelación. Mientras todo se desmorona delante de nosotros, la única batalla que han ganado es la de la imaginación.
MK: Pero, ¿cómo ve usted los intentos dentro o en nombre del arte de participar en esta «batalla sobre la imaginación»?
DG: En realidad, cuando estaba pensando en lo que diría sobre la relación entre el mundo del arte y Occupy Wall Street, me sorprendió un patrón notable. Empecé a pensar en todas las conversaciones sobre el mundo del arte que he tenido en el proceso de Occupy Wall Street, lo que me sorprendió porque no sé mucho sobre el mundo del arte. Pensé: ¿Quiénes son las personas que realmente me llevaron a los acontecimientos de agosto? El año anterior estuve en Inglaterra, y el grupo en el que participaba era Arts Against Cuts. Y la persona con la que más trabajé fue Sophie Carapetian, una escultora. Luego, cuando llegué a Nueva York, la persona que me llevó al 16 de Beaver Street, donde me enteré de la planificación de Occupy Wall Street, fue otra artista, Colleen Asper. Y allí conocí a la artista Georgia Sagri, con la que me involucré intensamente en la formación de la Asamblea General. Y la primera persona en la que me involucré, y que acabó desempeñando un papel fundamental, fue Marisa Holmes, que solía ser una artista de la performance y ahora es cineasta. ¿Qué tienen en común todas estas personas? Son todas jóvenes artistas, todas ellas.
Y casi todos ellos habían experimentado exactamente esa tensión entre la autoría individual y la participación en proyectos activistas más amplios. Otra artista que conozco, por ejemplo, hizo una escultura de una zanahoria gigante que se utilizó durante una protesta en Millbank; creo que la lanzaron por la ventana de la sede de los Tories y le prendieron fuego. Ella cree que fue su mejor obra, pero su colectivo, formado en su mayoría por mujeres, insistió en la autoría colectiva, y se siente incapaz de poner su nombre a la obra. Y esto pone de manifiesto la tensión que sienten muchas mujeres artistas, en particular, que son mucho más propensas a participar en estos proyectos colectivos. Por un lado, estos colectivos pretenden trascender el egoísmo, pero ¿hasta qué punto no hacen más que reproducir la misma supresión estructural que experimentan habitualmente las mujeres artistas, porque aquí tampoco se permite a una mujer reclamar la autoría de su mejor obra?
¿Cómo se resuelve el dilema? Sí, es el colectivo el que te convierte en individuo, pero eso no significa que no debas convertirte en individuo. Es una pregunta muy interesante. Pero pensé en lanzarla porque yo tampoco sé la respuesta.
Daños en la torre Millbank tras la protesta estudiantil, Londres, 10 de noviembre de 2010. Foto: Martyn Wheatley.
MK: Esto nos lleva al modelo de consenso, que es interesante para mí porque participé en el consenso de una manera muy diletante, en la universidad. Y siempre me he preguntado si el consenso promueve o corre el riesgo de caer en la inmovilidad en lugar de generar acción o incluso pensamiento activo.
DG: Para mí, el consenso es un modo por defecto. Hay un proceso de consenso con una forma particular que ha surgido a través del feminismo, el anarquismo, diferentes movimientos sociales. Pero lo que siempre subrayo es que si no puedes obligar a la gente a hacer cosas que no quiere hacer, estás empezando con el consenso de una forma u otra. Las técnicas que utilices para llegar al consenso son secundarias.
Por eso, cuando la gente habla de las formas de organización anarquistas y da por hecho que o bien somos antiorganizativos o que sólo estamos a favor de formas colectivas muy limitadas, yo siempre digo: «Pues no». El anarquismo cree en cualquier forma de organización que no requiera la existencia de tipos armados a los que puedas llamar si las cosas van realmente mal. Eso podría incluir todo tipo de formas sociales. Y en el nivel más básico, eso es todo lo que significa realmente el consenso.
MK: Eso ayuda a explicar por qué la historia del anarquismo dentro de las artes visuales abarca algunos sospechosos muy improbables de entornos muy diferentes, como Seurat, Signac, Fénéon, Barnett Newman, John Cage, que eran todos distintos de historias de disenso o de antagonismo.
DG: No es mi área, pero podría leer sobre ello. [risas]
MK: Parece que algunos de los artistas que se involucraron en Occupy buscaban las posibilidades que el consenso planteaba con respecto a las formas de relacionarse socialmente o a las formas de forjar lazos sociales que fueran diferentes.
DG: Precisamente.
MK: Pero al igual que en cualquier otro momento del que hemos hablado, los artistas pueden sumergirse en este tipo de esfera para sentirse personalmente vigorizados o emocionalmente validados de alguna manera y luego volver a su vida cotidiana. Nada cambia realmente.
DG: Y yo sigo teniendo editores. Creo que se trata de la creación de cortafuegos entre organizaciones verticales y organizaciones horizontales, la celebridad individual y la toma de decisiones colectivas; se trata de cómo crear membranas entre mundos diferentes pero simultáneos.
MK: Eso suena sospechosamente a esquizofrenia capitalista.
DG: Sí, me di cuenta de que me estaba moviendo en cierta dirección. Pero es significativo que a Guattari se le ocurriera la noción de máquina cuando intentaba pensar en una forma de organización política no vanguardista. Y aunque soy escéptico de lo que la gente ha hecho con ese legado, la formulación original de Guattari sigue siendo importante.
MK: Pero pensar en mundos alternativos o, en menor medida, en muchas de las propuestas relativas a la cultura y la política, sigue siendo una versión de la desfamiliarización, en cierto modo.
DG: Sigue siendo formalista.
MK: Quizá en su mejor momento.
DG: Ni siquiera es tan bueno. VALE.
MK: Lo que quiere decir que los formalistas rusos idearon una teoría de la revolución -que una revolución en la percepción instigaría una revolución en la sociedad- que es tan potente como cualquier otra. Pero tanto si se quiere introducir frisson o engranajes en la máquina, como si se quiere ralentizar las cosas o crear fricción o desviar los flujos de capital o redistribuir lo sensible, todas estas parecen formas de hablar de desfamiliarización, una especie de práctica reveladora de cambio de perspectiva o de sensación, o de deshacer la mirada programada, o de descorrer el telón y desmitificar algún esquema mayor.
Creo que hemos recurrido a estas nociones para tratar de articular el tipo de poder político que el arte puede ejercer, lo que tiene que ver con los debates actuales en el mundo del arte, que ponen de manifiesto sentimientos muy conflictivos sobre si nuestro discurso atribuye poderes completamente fantásticos a una obra de arte, diciendo que una obra de alguna manera se opone al neoliberalismo debido a X, Y y Z o lo que sea. Y la sensación de que alterar la percepción o la sensación o los flujos de información no es más que repetir lo que ya ocurre en las economías de consumo. Pero mientras nos enfrentamos a estas cuestiones, me pregunto si estamos condenados a ensayar este problema tan antiguo, y si tenemos que pensar en otro enfoque.
DG: Esto nos remite a la noción de crítica. Se relaciona con la noción marxiana en la que tienes la crítica despiadada de todo lo que existe, donde todo puede ser visto desde la perspectiva de su papel en la reproducción de algún sistema más grande de alienación o desigualdad o jerarquía, lo que sea.
Entonces también se puede argumentar que todas las posibilidades humanas están presentes simultáneamente. [Marcel] Mauss pensaba que el comunismo y el individualismo eran dos caras de la misma moneda. Pero la democracia, la monarquía, los mercados, todo está siempre presente. Así que en ese caso no se trata tanto de caracterizar un sistema como de observar qué formas de relación son actualmente dominantes y cuáles han logrado presentarse como innatas, dadas, la esencia de la naturaleza humana.
Esto es lo que me parece más útil. Si se toma eso como punto de partida, lo que la crítica es no revelar la totalidad del sistema. No hay una totalidad global. Si hay una ilusión ideológica, es la propia idea de que podría haberla: que vivimos en el «capitalismo», por ejemplo, un sistema total que lo impregna todo, en lugar de uno dominado por el capital. Pero al mismo tiempo, creo que es profundamente utópico imaginar un mundo de absoluta pluralidad sin ninguna totalidad conceptual. Lo que necesitamos son mil totalidades, al igual que necesitamos mil utopías. No hay nada malo en una utopía, a menos que haya sólo una.
Georgia Sagri, Travailler Je ne travaille pas (trabajando el no trabajo) Δουλεύοντας τη μη δουλειά, 2011-12. En conversación con David Graeber, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 29 de abril de 2012. Foto: Paula Court.
MK: Algo que también me ha dejado perplejo, no solo sobre la crítica dentro del ámbito de la práctica artística, sino también de forma más general sobre ciertos aspectos de Occupy, es la dependencia de la racionalidad instrumental o, en otras palabras, de las estadísticas. Incluso el eslogan del «99%», lo que es extraño es que, por supuesto, en un momento dado ese tipo de hechos y cifras se hubieran considerado sospechosos. El positivismo o la racionalidad misma estaban antes bajo escrutinio. Y no parecen estarlo ahora de la misma manera. Puede que no te creas la apuesta de Latour por revisar el empirismo, pero parece que los movimientos de protesta de hoy en día mantienen una asunción fundamental de métricas y leyes económicas bastante tradicionales, cuando antes se asociaban con el intento de derribar esos supuestos básicos.
DG: En cuanto a la racionalidad, es interesante, porque creo que el debate sobre la racionalidad está en gran medida fuera de lugar. Si se piensa en lo que es la racionalidad, es un concepto extraordinariamente mínimo. Es decir, si dices que alguien es racional, todo lo que estás diciendo es que no está loco. Pueden hacer conexiones lógicas básicas.
No hace falta mucho para ser racional. Creo que las formas de proceso democrático que estamos desarrollando, su fuerza radica en el hecho de que van más allá de la racionalidad, porque cualquier teoría de la sociedad o de la acción humana que parte de la racionalidad acaba en última instancia con algo como Hume, donde la razón es esclava de las pasiones, y las pasiones son algo totalmente inasimilable a la investigación racional, previa de alguna manera.
Que es lo que ocurre en economía cuando se dice que las personas son actores racionales que tratan de maximizar alguna utilidad. Si preguntas: «¿Qué pasa con la gente que se sacrifica por una causa?» Bueno, están tratando de maximizar la buena sensación que obtienen de sacrificarse por una causa. ¿Por qué se sienten bien al sacrificarse? Eso es psicología. Las preguntas significativas se trasladan a otro lugar.
MK: Pero la propia economía está incorporando eso ahora. La economía contemporánea ha absorbido al actor no racional en sus modelos.
DG: Pero todos los actores económicos son irracionales, tienen que serlo, porque no tienen ninguna razón para querer lo que quieren. Tomemos la propia noción de interés propio, que describo en el libro. ¿Por qué utilizamos la palabra interés? La palabra viene directamente de la idea del pago de intereses. Es la transformación de lo que San Agustín llamó amor propio, y decidieron hacerlo un poco menos teológico, así que lo llamaron interés. El interés es lo que se acumula y crece sin cesar, de modo que la noción agustiniana de las pasiones y los deseos infinitos sigue ahí, pero de forma financiera y racionalizada.
La racionalidad es siempre la herramienta de algo. El anarquismo, para mí, va más allá de la mera racionalidad para llegar a algo más. Lo llamo razonabilidad. Y la razonabilidad es una noción mucho más complicada que la racionalidad, pero la incluye. Para mí, la razonabilidad es la capacidad de hacer compromisos entre valores formalmente inconmensurables, que es precisamente lo que escapa a los modelos clásicos de racionalidad. Y es en lo que consiste la mayor parte de la vida.
Traducido por Jorge Joya
Original: www.artforum.com/print/201206/michelle-kuo-talks-with-david-graeber-31