Las siguientes siete lecciones constituyeron el programa del curso de doctorado impartido por mí en la Universidad de Navarra durante los cursos 1990-1991 y 1993-1994, cuyo texto ha permanecido inédito hasta hoy, agosto de 2017. El curso abordó los conocimientos básicos de la estética de la fotografía con relación a las corrientes plásticas de la Edad Contemporánea. A él asistieron doctorandos que años después destacaron como historiadores de la fotografía: Asunción Domeño, Celia Martín Larumbe, Jorge Latorre y Marcelo Rodríguez Meza. Mi interés por la Fotografía se despertó tras la asistencia a los cursos impartidos con anterioridad por los fotógrafos Koldo Chamorro y Fernando Herráez (Burlada 1980) y por Carlos Cánovas (Burlada 1983 y Pamplona 1987).

Se estudió la estética fotográfica desde el punto de vista histórico y el método seguido fue teórico-práctico, ya que las explicaciones de clase se alternaron con el comentario de imágenes (diapositivas) proyectadas sobre la pantalla, obtenidas de publicaciones francesas. Los alumnos pudieron consultar la bibliografía recomendada en las bibliotecas de la Universidad de Navarra y del Museo de Navarra.

Lección Primera. La nueva imagen que trae la fotografía

Antecedentes que la explican

La invención de la fotografía, vehículo que va a servir al cine para expresarse más tarde, va unida al desarrollo industrial y tecnológico del siglo XIX, pero parte de unos antecedentes determinados.

La cámara oscura, cuyos principios la harán posible más tarde, ya pueden situarse en Aristóteles, cuando en un eclipse solar observa cómo se refleja en el suelo con toda nitidez la imagen del sol filtrada a través de las hojas de un platanero. Después, entre los siglos XI y XVI, muchos autores teorizan sobre su aplicación a la astronomía. En el Renacimiento es utilizada por los pintores para el estudio de la perspectiva, dotándola de una lente, para mayor precisión de la imagen invertida que ofrece. De esta forma la emplean Leonardo da Vinci, Cesare Cesariano y Giovanni Battista Della Porta. En el siglo XVII se convierte en portátil, con aspecto de caja, y así desembocará en la cámara lúcida, a comienzos del siglo XIX, con una lente periscópica que elimina las aberraciones de la esférica de Wollaston (1806).

Los experimentos químicos sobre la acción de los rayos luminosos en ciertas sustancias favorecerán también la aparición de la fotografía. Desde Alberto Magno, en el siglo XIII, al sueco Carl Wilhelm Scheele, que utiliza sales de plata, no se interrumpirán estas investigaciones.

Pero también hay antecedentes artísticos o representativos (iconológicos) que explican el descubrimiento de la fotografía. Así la búsqueda de la semejanza con la realidad por medio de las artes plásticas o gráficas y otros procedimientos (panorama de Robert Barker, 1877; diaporama de König, 1811 ; diorama de Daguerre, 1822; métodos para perfilar retratos como la silueta; el fisionotrazo de Chrétien, que produce grabados en secuencia, 1788-1830; y la linterna mágica de Kircher, 1646).

En la Pintura, los antecedentes hay que buscarlos en la visión analítica de la naturaleza, el espacio y la perspectiva en Durero, Canaletto y Vermeer con ayuda de la cámara oscura ; y en la detención del tiempo «fijando el gesto» de la escuela francesa.

Finalmente, hay razones sociales, como la ascensión de la burguesía a partir de la Revolución Francesa (1789), cuyo liberalismo económico-político le llevará al capitalismo y a la democracia. La mentalidad positivista que genera hará valorar toda representación basada en el realismo, en la objetividad, lo que reconduce la pintura hacia otras vías.

Según J. A. Ramírez [1], la fotografía además va a nacer en un contexto dominado, entre 1830 y 1848, por dos factores que contribuirán a crear la «necesidad» de la misma: la locomotora y el auge del periodismo ilustrado. La primera se identificará con velocidad. Va a trastocar los hábitos de percepción visual, al contemplarse los objetos desde el vagón en marcha con un tiempo menor para aprehender las imágenes, estando sometido el espectador a una variación constante de la distancia focal. Esta situación exigirá una instantaneidad perceptiva, que tanto influye en los pintores impresionistas. El periodismo, dirigido a públicos cada vez más amplios, pero aún poco cultivados, va a demandar del mismo modo imágenes.

La fotografía va a ser el descubrimiento más importante para la Historia del Arte desde la aparición del grabado y consistirá, básicamente, en la obtención, en el interior de una caja cerrada con un solo orificio al exterior, de una imagen que impresiona una sustancia sensible a los rayos luminosos, en la que quedará fijada.

Respecto a la pintura y sus procedimientos derivados, la fotografía aportará unos rasgos diferenciadores. La mano humana ya no «trazará» la imagen, sino que «controlará» el proceso físico-químico del que resultará tal imagen (es decir, la apertura del diafragma, la captación de la luz, el enfoque, el encuadre, la sensibilidad, el grano de la película etc.). Por otra parte, el hombre se liberaba a partir de entonces de un aprendizaje difícil (cual era el de la pintura y escultura), sin exigírsele ahora una particular destreza. Por último, la imagen resultante será objetiva, o al menos el componente de subjetividad será mucho menor.

Fotógrafos pioneros

El prólogo de esta invención está protagonizado por franceses y británicos.

Thomas Wedgwood (1771-1805) realiza tentativas dirigidas al conocimiento de la cámara oscura y a la idea de conservar, sin intervención manual, la imagen que en ella se forma; a la elección de una sustancia sensible a la acción de la luz; y a tratar de conseguir por contacto, sobre papel u otro material, la reproducción de dibujos o la huella de diversos objetos (hojas de vegetales, alas de mariposas, tejidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Joseph Nicephore Nièpce (1765-1833), deseando superar la litografía, experimenta con la fijación de la imagen de la cámara oscura, realizando «puntos de vista» o pruebas del natural en 1816, cerca de Saint Loup de Varennes, sin embargo defectuosas por la inversión de valores y la fijación precaria. Empleaba el soporte de metal y la técnica del heliograbado, con la que obtenía una imagen positiva directa, gracias al betún de Judea, que permitía la sensibilización de la placa tras una exposición de horas. Nièpce, además, inventó el diafragma del objetivo fotográfico y el carrete de papel continuo. En 1829 se asocia a Daguerre, que proseguirá estos experimentos a la muerte de Nièpce, creando la daguerrotipia .

William Henry Fox Talbot (1800-1877), consigue transformar la imagen negativa en un gran número de pruebas positivas, sin para ello destruir el soporte, por medio de la calotipia (1839). Pero antes experimentó también con dibujos fotogénicos (huellas de objetos sobre papel sensibilizado con sales de plata) y vistas de su propiedad en Lacock Abbey, mediante pequeñas cámaras oscuras, exposición de media hora y fijado con solución de sal común.

Nièpce y Talbot son considerados cofundadores de la fotografía. No obstante, otras tentativas para alcanzar la fotografía polemizan entre si sobre la primacía del invento: el astrónomo británico John Frederik William Herschel consigue en 1839 fijar su primera fotografía con hiposulfito de sosa. El francés Hippolyte Bayard experimenta el mismo año sobre la idea del negativo-positivo.

Primeros procedimientos técnicos

La daguerrotipia, pese a ser procedimiento rico en recursos, cederá en el decenio 1850 ante el colodión húmedo y sobre todo su padre el calotipo, mucho más rápido, menos costoso, igualmente preciso y más fácilmente multiplicable.

Estos procedimientos arrebatarán al dibujo una parte importante de la iconografía (en el espacio documental y en el de la ilustración sobre todo), ensanchando el campo de la representación.

Veamos, ahora, por separado, cada uno de los procedimientos y a sus protagonistas.

El daguerrotipo es la evolución y perfeccionamiento del procedimiento empleado por Nièpce, llevado a cabo por Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), que representa el papel de catalizador. Era un pintor de dioramas familiarizado con la cámara oscura [2]. Pese a su asociación con Nièpce en 1829, no obtendrá un daguerrotipo fiable hasta 1835-37, en que, por consejo del químico Jean Baptiste Dumas, revelará las placas exponiéndolas a los vapores de mercurio (con una disminución considerable del tiempo de exposición) y además fijando la imagen por inmersión en una solución de cloruro de sodio.

En 1839, Daguerre e Isidore Nièpce (sucesor de su padre) revelan la fórmula al Estado francés a cambio de una renta vitalicia. Con este respaldo, el daguerrotipo no tarda en extenderse : se suceden demostraciones, licencias de apertura de locales fotográficos y recibe una acogida entusiasta por todo el mundo, especialmente en Estados Unidos de América, donde la novedad de la imagen se identifica con la juventud del país y recibe el apoyo del inventor del telégrafo Samuel F.B. Morse.

Inicialmente, la toma daguerriana ofrece una representación invertida espejeante, admirablemente precisa, con una exposición variable entre 3′ y 30′, según la luminosidad, y da un positivo directo y, por tanto, único. Pero la capa impresionada es tenue y se raya con facilidad ; en las primeras aplicaciones al retrato las caras parecen de atormentados ; y al aire libre la práctica se hace muy incómoda, ya que el equipo pesa 50 kg. y las operaciones de sensibilización, revelado y fijación han de realizarse en el mismo lugar.

Sin embargo, el progreso rápido de las técnicas hasta 1844, época en que ya se practicaba con el calotipo y poco antes de descubrirse el procedimiento al colodión húmedo (en la década de 1850), mejora en poco tiempo estas prestaciones, lográndose mayor belleza y solidez (viraje aúlico de Fizeau), mayor sensibilidad a la luz, la imagen deja de aparecer invertida, se reduce el peso del equipo a 18 kg. y el tiempo de exposición variará tan solo de 1′ a 2′.

No obstante, el procedimiento libra una fuerte lucha en el terreno de la reproductibilidad (el grabado, en especial la litografía, le supera) y el daguerrotipo tiene un precio alto, ya que se fija en una placa de cobre recubierta de plata.

Talbot descubre en 1840 el procedimiento que se conocerá como calotipo (del griego, bella imagen), que lanza el método negativo-positivo ya ensayado por Bayard. El descubrimiento del fenómeno de la imagen latente le permite acortar el tiempo de exposición, mejorando la comercialización del producto.

El calotipo ofrece facilidad para el transporte de la imagen del negativo al positivo de papel, mayor aptitud para recibir los colores (en 1850 ya se experimentará con la fotocromía), posibilidad de retoque y coste más bajo. Además, abre el camino a investigaciones determinantes para el porvenir de la fotografía. Blanquart-Évrard obtendrá centenares de positivos a partir de un negativo. Nièpce de Saint-Victor lo equipara en finezas al daguerrotipo, empleando negativos sobre cristal albuminado. David Octavius Hill, pintor escocés asociado a Robert Adamson, se orienta con él hacia el paisaje, pero más que nada al retrato de personajes de la Iglesia escocesa. Con la imagen algo desvaída del calotipo consigue un efecto a lo Rembrandt. Son retratos sencillos, como el de James Linton (1845), de actitudes sosegadas y naturales, con pose de 1 a 3′.

Son numerosos los calotipistas: Thomas Keith y John Saw Smith, que fotografían vistas en Gran Bretaña; Stelzner y Biow en Alemania; Ludwig Angerer en Austria; los hermanos Langenheim en Estados Unidos; y en Francia, Henri Le Secq, que fotografía bodegones y vistas de los monumentos antes de la intervención de Viollet le Duc, Charles Nègre, al que interesan las vistas meridionales, Charles Marville, que capta con su cámara aspectos de París antes de las demoliciones del barón Haussmann, y Henri-Victor Régnault con sus retratos.

Bernard Marbot [3] sostiene que «con el daguerrotipo la fotografía aparece como una técnica de registro de la realidad, mientras que con el calotipo pone las bases de una estética original o, por lo menos, deja entrever esa posibilidad» .

Una derivación del calotipo, el colodión, terminará por barrer la daguerrotipia en los años 1850, pero la «imagen positiva directa» no desaparecerá del todo jamás. Se le llamará de diversas maneras: ambrotipo, ferrotipo, autocromo, diapositiva o polaroid. La razón será el atractivo de lo inmediato y la simplificación técnica.

Gustave Le Gray, en su Tratado práctico de la fotografía (1849), es el primero en mencionar el procedimiento al colodión húmedo, consistente en recubrir la placa sensibilizada de cristal con colodión (piroxilina) yodurado para fijar la imagen. Requería una exposición entre 2 y 20″, lo que permitió acercarse a la imagen instantánea. Le Gray lo empleó en sus instantáneas de oleajes y nubes en 1855. Entre los practicantes de este método se encuentran también el británico Frederik Scott Archer (desde 1851), el pintor Camille Corot, que aspaba el negativo sobre cristal para después positivarlo, dando a sus copias fotográficas un aspecto de grabado al cobre (realizó sesenta y seis «clichés-verre» en 1858) y aún otros pintores como Delacroix y Millet se atrevieron a usarlo.

Expansión de la imagen fotográfica (1851-1870)

Se puede decir que entre 1851, con el empleo sistemático de los procedimientos indicados, y 1895, año de la aparición del cinematógrafo, se da un proceso de expansión de la fotografía en Occidente caracterizado por:

En el plano industrial

• Por el avance en el tiraje de copias: para abaratar costes y difundirla, en medio de la competencia entre Francia y Gran Bretaña por imponerse en el mercado. Ejemplos del desarrollo industrial son la fábrica de Mayer y Pierson en París, con 60 empleados, y la “imprenta fotográfica” de Blanquart Evrard en Lille.
• Este avance tiene sin embargo sus problemas: muchos la consideran todavía un procedimiento transitorio, por lo que se valora aún más la fotografía impresa (grabado heliográfico y fotolitografía), más estables y vulgarizables. En este periodo, pues, va a preocupar la alterabilidad de las pruebas a base de sales de plata.

En el campo de las ciencias

La fotografía va a convertirse en un verdadero auxiliar de la experimentación. Permanecen activos en París el laboratorio de Albert Londé, para el estudio de los síntomas de la histeria y la estación fisiológica de Marey, para el estudio de los mecanismos de la locomoción. También se aplicará a otras ciencias como la arqueología (se copian los petroglifos de los templos de Egipto); la astronomía (Warren de la Roüe obtiene desde Londres las primeras fotos de la Luna); la foto aérea con fines topográficos o militares (destaca en ella Nadar, practicándola desde un globo aerostático); la fotografía zoológica, la microfotografía, la microscopia, aplicaciones a la psiquiatría, a la fisionomía etc. Del mismo modo es de destacar su aplicación a las artes gráficas, merced a la investigación sobre los procedimientos fotomecánicos de H. Fizeau, quien en 1841 la dirige a la galvanoplastía, Nièpce de Saint-Victor al heliograbado (1853), Alphonse Poitevin a la fotolitografía y a la helioplastía poco después, Woodbury a la fotoglítica en 1865 y los Gillot (padre e hijo) al fotograbado sobre plancha de zinc.

En el plano del color

Se va a experimentar con cierta intensidad (aunque ya los pioneros Nièpce y Daguerre lo hicieron). Así se van a obtener fotocromías desde 1850, a cargo de Abel Nièpce de Saint-Victor, Alphonse Poitevin y Edmond Becquerel; diafanías de color por Louis Ducos de Hauron (1869), que compone con ellas vegetales a la manera de Talbot y teoriza con la publicación, en 1862, de su Solución física del problema de la reproducción de los colores por la fotografía. Así mismo llegan a realizar tricromías Louis Ducos de Hauron y Charles Cros, basándose en la mezcla proporcional de los tres colores primarios (rojo, amarillo y azul), por influencia de los pintores [4].

En el terreno de su identidad como nuevo medio

Ya en la década de 1850 se abre una polémica entre arte y fotografía, que tomará cuerpo a partir de 1880: los miniaturistas y grabadores, que defienden su espacio profesional, son los primeros en oponerse al invento, pero con la popularización de las cámaras portátiles, surge pronto otra categoría de practicantes «aficionados» a los que sólo preocupa registrar imágenes de la vida familiar o mundana; por contra, aparecen los primeros círculos de amantes de la fotografía (como la sociedad Movimiento Internacional del Arte Fotográfico, del que deriva el pictorialismo), que defienden la consideración de la fotografía como arte al considerar que una vez conquistada por la fotografía la realidad, ya no es necesario «identificar» esa realidad sino alcanzar una «confrontación» con ella misma por medio de técnicas de distanciamiento, que emplearán para su expresión subjetiva los fotógrafos-creadores (el norteamericano Alfred Stieglitz será defensor de esta postura).

En consecuencia, la pugna entre fotografía «utilitaria» y «artística» está servida. Las diferencias existentes en ambos sectores de practicantes se manifiestan en las exposiciones, donde se muestra el apoyo a una u otra orientación desde muy temprano: en el París de 1855, la Exposición del Palacio de Industria apoya la primera opción -la fotografía práctica-, en tanto que la Exposición de la Sociedad Francesa de Fotografía la segunda.

Los fotógrafos que tienen conciencia artística van a experimentar sus efectos a través del calotipo y del colodión. El calotipo se presta al juego de claroscuros y efectos de neblina. Por su manejabilidad (negativo sobre papel) se presta a la foto de viaje, de paisaje y a la búsqueda de efectos «artísticos». Lo emplean Gustave Le Gray y los británicos Roger Fenton (en su serie de Rusia, 1852), Benjamin Braknell Turner (para sus paisajes y monumentos) y William John Newton (en árboles). Con el colodión, en cambio, se alcanzan efectos de transparencia, perspectiva y luz muy particulares. Le Gray sustituye el cliché de cristal por un papel encerado, confiriéndole ligereza y menor fragilidad, sin requerir preparación ni revelado «in situ». También lo emplearon Nègre y W. J. Newton, fotógrafos a la vez que pintores. El daguerrotipo, por el contrario, se orienta a la fotografía de estudio y se verá sustituido poco a poco por el colodión húmedo (a excepción de Estados Unidos, donde la competencia le vendrá del ambrotipo, híbrido del daguerrotipo -del que conserva un solo tiraje y revelado- y del colodión -por emplear placa de cristal y ligera exposición).

En cuanto a frecuencia de géneros

El más extendido es el retrato, es decir, la fotografía de estudio, pero al personaje burgués se suma el popular, incluso el pobre, estableciéndose categorías sociales opuestas que la fotografía se ocupa de documentar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Destacan en esta especialidad los estadounidenses Edward Anthony y Matthew B. Brady (1823-1896), que trabajan ambos en Nueva York. Este último retrata a fabricantes, profesionales y políticos. Las características de sus retratos son concentración interior, naturalidad y carencia de elementos decorativos, como puede apreciarse en los que hace a Sarah Bernhardt, Eugène Delacroix, Charles Garnier, Hector Berlioz etc. Y los franceses Etienne Carjat, Louis y Ernest Mayer, Nadar y Disdéri.

Nadar (seudónimo de Gaspard Félix Tournachon) (1820-1910), tuvo entre sus clientes a escritores, compositores, periodistas, actores, intelectuales, y miembros de la burguesía. Fue periodista, dibujante y caricaturista. Trabajó en París. Sus retratos de Manet, Baudelaire, Rossini, Daumier, Berlioz y otros amigos suyos respetan el aspecto físico, moral, psicológico e intelectual libres de retoque, en toda su grandeza y su sencillez.

Adolphe Eugène Disdéri (1819-1890) fue el creador en París de la tarjeta de visita (1854), serie de cuatro o seis fotos de tamaño menor y bajo coste, con retocado y coloreado, realizadas con una cámara de cuatro o seis objetivos, que permitía captar imágenes en diferente postura; al dorso incorporaban publicidad de la casa y recompensas del fotógrafo. La tarjeta de visita se convirtió en un medio para aparentar una posición social burguesa, cuando ésta no existía, con la ayuda del atuendo y ciertos accesorios (cortina, columna, velador u otros elementos sacados de las pinturas de Van Dyck, Rubens, Rembrandt o Tiziano). Mientras el retrato burgués de estas tarjetas fue severo y arquetípico, el retrato de actores o de la clase baja fue provocativo. La tarjeta de visita y sus derivaciones («tarjeta de álbum» y «tarjeta estereoscópica» para visionarse con binocular), dieron el golpe de gracia al daguerrotipo.

En esta época, tuvo gran importancia la fotografía de monumentos y paisajes de países todavía inexplorados por la cámara (China, Groenlandia…), de pueblos orientales o norteafricanos, del mundo clásico etc., que se publican en libros o en forma de tarjetas, interesando a un público culto. Destacan en estas especialidades Girault de Prangey (Próximo Oriente), Itier (China) y los Langhenheim (cataratas del Niágara), entre otros.

Surge también la fotografía de guerra: la de Crimea (1855) es evocada por Roger Fenton sin mostrar directamente su horror; la de Secesión de Estados Unidos (1861-1865) por Timothy O’Sullivan y Mathew Brady.

A nivel institucional

En este periodo se inician las relaciones entre la Fotografía y el Estado, que vela por el respeto de las patentes, encarga oficialmente trabajos y organiza exposiciones. Surgen entonces los retratos de las familias reales (Napoleón III, la Reina Victoria, Lincoln), los cronistas de guerra o de acontecimientos históricos.

La fotografía ¿es arte o industria?

El éxito de la «industria» fotográfica parece que fue en detrimento del «arte». Con el desarrollo de los negocios, práctica comercial y artística se hicieron inconciliables. El «arte fotográfico» quedará, pues, en manos de los aficionados (amateurs).

Entre éstos destacan los británicos Julia Margaret Cameron y Lewis Carroll, para quienes la fotografía es un medio de expresión artística, no una fuente de ingresos ; eligen a sus propios modelos precisamente por su libertad económica y gozan de libertad absoluta, despreciando la controversia que despiertan sus retratos.

Julia Margaret Cameron (1815-1879), emplea el enfoque aproximado (flou) y el contraste luminoso para revelar ciertos rasgos del rostro u ocultar otros, dando intensidad dramática al historiador Thomas Carlyle, al astrónomo Sir John Herschel, o a Sir Henry Taylor, filósofo y poeta, entre las personalidades retratadas en 1867. Pero su especialidad fue el modelo femenino, donde se identifica con la estética prerrafaelista (Rossetti, Wats) en cuanto a la belleza, pureza y delicadeza, bajo cuyos conceptos retrata en 1870 a Ellen Terry y May Prinsep (a esta última con la cabeza inclinada, línea compositiva oblicua, con atención a los cabellos y expresión pensativa).

Lewis Carroll (1832-1898), seudónimo artístico del Rvdo. Charles Lutwigde Dodgson, emplea en sus retratos artísticos una cuidadosa realización técnica. Se aproxima con ternura a sus modelos, que suelen ser niñas, como Alice Lidell, a la que capta mendigando, en torno a 1860.

Desde su creación, lo cierto es que la fotografía trata de robar a las artes plásticas o gráficas su espacio.

Entre 1860 y 1870 disfruta de gran éxito la reproducción de obras de arte, en competencia con el grabado. Louis-Désiré Blanquart-Évrard publica en 1851 su Álbum fotográfico del artista y el aficionado, proponiendo (en competencia con el grabado) la realización de clichés de monumentos, de lugares célebres, de curiosidades arqueológicas y de paisajes. Con ello se abaratan los costes de la obra ¿de arte? (el facsímil fotográfico de un grabado vale 2 francos en 1855 frente a los 1.000 o 2.000 de una plancha gráfica).

El deseo de hacer de la fotografía un arte viene avalado por otros dos fotógrafos que proceden de las artes plásticas, Rejlander y Robinson.

Oscar Gustave Rejlander, sueco, 1813-1875, consigue por medio de treinta negativos acoplados obras aparentemente unitarias como «Los dos caminos de la vida» (1857), inspirándose en «La decadencia de los Romanos» de Couture (a su vez influenciado por «La Escuela de Atenas» de Rafael) y en una iconografía basada en el Juicio Final.

En 1860 experimenta con la superposición de negativos en su obra «Momentos difíciles», donde muestra una síntesis de tiempos y de emociones, parece, a partir de los pensamientos de un hombre, por lo que podríamos llamar a ésta «fotografía espiritista» u onírica, al estilo de los pintores Blake, Fussli o Goya, aunque también, y sorprendentemente, avanza la síntesis de puntos de vista que harán suyos el Cubismo y el Futurismo posteriores.

Henry Peach Robinson, británico, 1830-1901, se sirve del mismo procedimiento en su obra titulada «Los últimos instantes de la vida» (1858). En este caso mediante la combinación de cinco negativos independientes, para expresar la atmósfera triste de la agonía de una muchacha ante sus padres afligidos, inspirándose en el Prerrafaelismo y enlazando con la estética pictorialista.

El tipo de intervención de ambos es lo que se llamará “fotografía compuesta”, en cuya ejecución se partía del diseño de un boceto dibujado, se realizaban fotografías individuales de cada fragmento de la composición, se recortaban las imágenes y ensamblaban entre sí, formando un todo que puede interpretarse como precedente del «collage» y del fotomontaje; finalmente se fotografiaba el conjunto de imágenes, previo retocado pictórico de las uniones de los fragmentos, para dar la impresión de una imagen unitaria. Es decir, se combinaban armónicamente dibujo (como técnica intelectual e imaginativa) y fotografía (como técnica realista).

El valor artístico de estas obras se pretendía realzar recurriendo a temas alegóricos y filosófico-morales; y escenas cotidianas sentimentales, respectivamente; otros temas a su gusto eran los de género, bodegones, y paisajes con escenas campestres a lo Millais. Se imitaba a Rafael en la expresión de estados emocionales y relaciones compositivas de los personajes; a los pintores de reconstrucción histórica al estilo del Ingres de «La apoteosis de Homero»; a Couture, a Vernet, a Delaroche; a los pintores de género e interiores (flamencos, holandeses), buscando el carácter intimista de sus cuadros; a Poussin, por sus alegorías narrativas y cuadros mitológicos; a Le Nain, a Chardin, por las escenas de la vida campesina, y a otros pintores consagrados de factura clásica.

La incidencia en la Pintura

Hasta ahora nos hemos referido a un nuevo medio de representación, incluso de expresión, que irrumpe en un momento de dominio absoluto de las artes plásticas y hasta hemos hablado de algunas intervenciones de pintores en el campo fotográfico.

Pero cabe preguntarse por la repercusión real que la fotografía tuvo en el campo de la pintura y sus ejecutores: ¿cómo fueron estas relaciones? ¿supo aprovechar la pintura el nuevo lenguaje fotográfico? ¿de qué manera influyó la fotografía en la evolución estilística de la pintura?

Estas cuestiones han sido tratadas por autores como Scharf, Stelzer, Van Deren Coke y, más recientemente, por Víctor Marcelo Rodríguez Meza en su tesis Fotografía y Pintura, 1839-1939. Según este investigador chileno, la fotografía y sus recursos vienen siendo utilizados por los pintores desde el neoclasicismo y no sin críticas ni contradicciones de los “pintores académicos” (Puvis de Chavannes, Ingres, Flandrin, Troyon, Isabey, Bélangé etc., protestaron ante la sentencia de la Audiencia Territorial de París, de 1862, que reconocía el carácter artístico de la fotografía).

Pero los pintores reconocieron en ella la fidelidad hacia la realidad visual: el pintor se sirvió de la fotografía como una “ayuda” para la realización material de su obra. Frente a otros medios preparatorios (el croquis, por ejemplo), la fotografía daba una imagen completa y rápida del tema, además de barata; era veraz y objetiva; más precisa del espacio a representar, en cuanto a tamaños, relación de las formas entre sí, ubicación, etc.

El pintor valoró el lenguaje de la fotografía para asimilarlo al pictórico. Así, el recurso a las formas borrosas, difuminadas y cortadas, para mostrar la realidad de forma inédita, llevó a emplear una pincelada más suelta y al abandono de cánones compositivos. También los encuadres y angulaciones de toma, mediante los que se enriquecieron los puntos de vista pictóricos, trajeron nuevas ideas de perspectiva y espacialidad. Los efectos de luz artificial usados en fotografía (cenital, desde abajo etc.) fueron aplicados a la pintura dando como consecuencia una imagen estructurada por planos contrastantes, lo que llevó a la revalorización de la dimensionalidad del espacio pictórico. La toma del movimiento congelado de un objeto posibilitó a los pintores nuevas maneras de ver la realidad. Las fotografías aérea, cientofica y experimental desvelaron a los pintores un mundo nuevo, generando en ellos nuevas actitudes ante la realidad.

El artista plástico comprendió, en consecuencia, las posibilidades expresivas del “material” fotográfico, como el cliché verre o especie de fotografía pintada, el fotomontaje y el fotocollage.

Concluye Rodríguez Meza que la fotografía enriqueció a la pintura de manera trascendental. Este enriquecimiento se produjo de forma gradual, a lo largo de tres etapas, aunque de límites elásticos:

• De 1839 a 1870 (periodo que estudiamos), la fotografía es una especie de diccionario visual, un sistema de ayuda-memoria para los pintores.
• De 1870 a 1914, los pintores, al descubrir el lenguaje visual específico de la fotografía, lo van a ir incorporando a su propio universo.
• De 1914 a 1940, los pintores manipularán el soporte fotográfico como elemento pictórico (fotomontaje).

En la evolución estilística de la pintura, la fotografía actuó a modo de “reactivo”:

El papel de la fotografía de “documentar la realidad”, impulsó a la pintura hacia campos ajenos a esta representación de la realidad (la abstracción).

La monocromía de la fotografía lleva al colorido expresivo dela pintura vanguardista, como queriendo realzar así la diferencia sustancial de ambos medios (por lo menos hasta partir de 1930).

Entre 1940 y 1990, la pintura va a incorporar plenamente a la fotografía como parte de su lenguaje, tratando de imitarla tendencias como el Pop y el Hiperrealismo.

 

Lección Segunda. El periodo 1870-1914: características del nuevo periodo. El documento social. La fotografía científica y de prensa. El pictorialismo.

Características del nuevo periodo

En el campo del procedimiento se obtendrán las placas negativas secas, sobre las que venía investigándose en los últimos veinte años:

• El inglés Maddox sustituye la emulsión de colodión por otra de bromuro de cadmio, gelatina y agua que extiende sobre un cristal y deja secar.
• Bennet obtiene por este procedimiento clichés en 1/25 décimas de segundo.
• Desde 1888 el gelatino bromuro seco sustituye al colodión húmedo. Los tiempos de exposición alcanzan la milésima de segundo.

Se difunden las cámaras portátiles de pequeño formato.

Desde el punto de vista temático, al personaje burgués se añade el personaje pobre, estableciéndose dos categorías sociales opuestas. Continúa, sin embargo, el retrato en estudio.

En el campo de las ciencias, la fotografía va a convertirse en un verdadero auxiliar de la experimentación. Así surgen la estación fisiológica de Marey (París) para el estudio de los mecanismos de locomoción y el laboratorio de Albert Londé (París), para el estudio de los síntomas de la histeria.

Se avanza en la difusión de la prensa gráfica, merced a la investigación sobre los procedimientos fotomecánicos.

Dos prácticas fotográficas muy distintas se reparten el favor de los aficionados:

Una, con precedentes en los 1850, afirma sus pretensiones artísticas:

• Son fotógrafos de formación artística.
• Se reúnen en sociedades, como es el caso del Movimiento Internacional del arte Fotográfico, es decir, el pictorialismo.
• Participan en exposiciones.
• Defienden la consideración de la fotografía como arte.

Otra categoría, que aparece a finales de los 80, con la difusión de las cámaras ligeras, se caracteriza por estar preocupados no por hacer una obra artística sino por registrar imágenes de la vida familiar o mundana, lo que facilitará el desarrollo industrial de la fotografía. Son practicantes de una fotografía amateur.

El documento social

En este periodo, la práctica de retrato en estudio no hace más que precisarse, sin ninguna modificación radical:

• Se diversifica el atrezzo: decorados de canoas, cercas campestres o bicicletas (frente a la columna y el velador anterior).
• También varían los telones (por ejemplo playas).
• La “tarjeta de visita” se agranda.
• Los estudios se equipan con luz artificial.

En lo temático, se nos ofrecen los dos extremos de la escala social: los muy ricos y los muy pobres:

• Las clases acomodadas practican la fotografía amateur, centrada sobre familias en la playa, escalada de montañas o deportes.
• El fotógrafo profesional especializado orienta su objetividad hacia los proyectos de reforma de la construcción urbana; las condiciones de trabajo; la situación sanitaria.

En 1807, el empleo del flash de polvo de magnesio permite el acceso a los interiores de las viviendas de los necesitados. Esto conlleva una toma de conciencia del público ante una necesaria reforma social. La fotografía deja de ser un documento neutro para ser comprometida.

A partir de los años 90 crece el interés por la fotografía documental. Uno de sus impulsores -el industrial británico sir Benjamin Stone– defiende una fotografía que “no sólo muestre nuestros edificios, sino nuestra vida diaria, nuestro estilo de vida y nuestros usos y costumbres”. Ello es consecuencia, sin duda, del desarrollo alcanzado por las ciencias sociales: antropología y sociología en particular.

Incluso los fotógrafos pictorialistas se van a interesar en el documento social, si bien dentro de una atmósfera “naturalista”, que capta al ser humano en su vida rural al aire libre.

Representantes del reformismo social

John Thomson: publica en 1877 un libro con fotografías sobre las calles de Londres (donde aparecen gitanos, cocheros, vendedores de flores, mozos de cuerda, etc.), con el fin de educar a los “ricos”, ignorantes de la suerte de los más “desfavorecidos”, y para despertarles la conciencia de su deber de proteger a los trabajadores honrados, aunque pobres. El resultado es ambiguo, pues n texto ni las fotos describen los problemas del mundo del trabajo.

Jacob Riis: es un periodista danés emigrado a Estadios Unidos, primero minero y luego reportero. Describe el marco de vida responsable para él de la pobreza y de la degeneración:

• Fotografía escenas callejeras.
• Una el flash. Esto le permite descubrir las escaleras de los cuchitriles, los pobres de las sopas populares, los dormitorios públicos.
• Los sujetos (inmigrantes) aparecen miserables, sucios y desdichados bajo la implacable luz del magnesio.
• Un obra suya significativa es la titulada “la casa de un trapero italiano, Jersey Street” (1889).

 

Lewis Hine: norteamericano, sus estudios de pedagogía y de sociología le interesarán en la fotografía como instrumento pedagógico, que muestra la realidad social en que viven los obreros y los inmigrantes. Toma contacto con reformadores sociales. A partir de 1905 realiza su obra donde aparecen personajes en situaciones difíciles, desamparados, vistos con dignidad humana. Una serie destacable es la dedicada a los niños trabajadores (en las minas, las industrias textiles y en las granjas):

Registra las infracciones reiteradas a las leyes sobre la prohibición de emplear niños en jornada completa.

La debilidad física de los niños aparece contraste. Por ejemplo, con las filas interminables de canillas o de pilas de carbón, es lo que explica los estragos físicos y mentales causados por su condición.

Una fotografía significativa es la que se titula “Vance, obrero encargado de la maniobra de las puertas”: el niño ascensorista de la mina, en su habitáculo oscuro y sin aire, con un fondo lleno de grafittis con letra torpe de obreros analfabetos.

Para Hine la fotografía es un símbolo y tiene una función narrativa (“cuenta una historia”).

Para Anne McCauley “Fue el fotógrafo que mejor supo evitar el sensacionalismo periodístico de Riis, los tipos pintorescos de Atget, Martin o Thomson, los mitos agrícolas o folklóricos de los ilustradores y de los fabricantes de tarjetas postales”.

Documentalistas

Centrados en los tipos callejeros, las escenas del ocio dominical y la vida cotidiana.

Representantes:

Paul Martin: alsaciano, ofrece tipos disfrutando del ocio dominical (bañistas, parejas de novios, niños). Clichés de vacaciones tomados en Inglaterra.

Henrich Zille: alemán.

Francesco Paolo Michetti: se centra en escenas de la vida popular napolitana y sus tradiciones en trance de desaparición.

Eugène Atget: fotografía los pequeños oficios parisienses (panaderos, pescadores, cantantes, limpiabotas, traperos etc.) sorprendidos en las calles por el objetivo. Calles, jardines y árboles de París.

Sir Benjamin Stone: se interesa por los campamentos de gitanos, ferias, reuniones públicas, escuelas, hogares de trabajadores, festividades locales, del norte de Inglaterra. Su actitud es de simpatía y respeto.

Frances Benjamin Johnston: estadounidense, trata la promoción de los negros en Estados Unidos (en los liceos, en las fábricas), mostrando el contraste entre la instrucción del negro y la superioridad del estilo de vida del blanco.

En la época que tratamos se difunden ampliamente las tarjetas postales, en su mayor parte con temas orientados hacia el folklore regional, los tipos pintorescos y los trabajadores rurales, el paisaje o los monumentos históricos. Trabajos que siguen la tradición pictórica de Bastien-Lepage, Lhermitte o Dagnan-Bouveret.

Son excepcionales los temas industriales. Destaca Moreaux Delannoy con “En el país negro”, serie de inspiración socialista centrada en las minas de carbón.

Naturalistas

Dentro del documentalismo, pero con una orientación marcadamente estética, algunos fotógrafos de formación pictorialista, muy apegados a los temas populares de la tradición artística, van a fotografiar temas en torno a la vida del campo, a través de sabios efectos de luz.

Representarán trabajadores de los campos, felices y míticos, a lo Millet.

Representantes:

Frank Sutcliffe: interesado en los pescadores ingleses.

Charles Lhermitte: en los campesinos bretones.

Peter Henry Emerson: trabaja en la región de los lagos y pantanos de Norfolk (temas como el folklore, las costumbres, la flora y la fauna), dejándose llevar por el sentimiento y la poesía de sus temas (por ejemplo pescadores, cazadores furtivos, recogedores de cañas), evocando los paisajes de Whistler. Sus composiciones están diestramente equilibradas e iluminadas.

Los fotógrafos mundanos

La fotografía de las clases acomodadas reflejarán, por su lado, otro mundo: el del ocio y la felicidad que acompaña a la riqueza. Se suceden las fiestas, los acontecimientos deportivos y los juegos al aire libre en sus fotografías.

Representantes:

Conde Giuseppe Primoli.

Jean Henri Lartigue: es el prototipo de esta orientación, atraído por fotografiar juegos, pruebas de automóviles y de aparatos aéreos.

 

 

Afirma Anne McCauley: “Mientras que los obreros -adultos o niños- de Hine son estáticos, prisioneros de su medio ambiente, vistos de frente y semejantes a iconos, los grandes burgueses de Lartigue aparecen siempre representados en situación lúdica, libres de toda coacción. Los modelos de Hine están marcados por una madurez precoz. Los de Lartigue parecen, por el contrario, niños perpetuos, siempre en busca del escalofrío, en plena ebullición, la imagen misma de la dicha”.

En su formación está el haber sido primero pintor (estudió en la Academia Jullian), realizador de cine (ayudante de dirección) y escenógrafo. Se consideró fotógrafo aficionado.

Su actitud es la de un hedonista, testigo de la cara feliz de su época, dando la espalda a los hechos bélicos que ensangrentaron Europa.

Se centra en aspectos como el dinamismo, la velocidad y la belleza femenina idealizada.

Le caracteriza un refinado buen gusto y un innato optimismo.

Su evolución temática puede resumirse de la siguiente manera:

• Hasta 1930 sus imágenes son dinámicas (automóviles, aeroplanos, globos), le interesan también las damas elegantes. Se caracteriza por un mundo refinado, clasicismo, buen gusto, sereno distanciamiento, oscila entre la frivolidad y el documento.
• En las décadas de 1930 a 50 se interesa por el formato alargado, la escenografía y el tema de la moda. Se caracteriza por la fantasía creativa y el rigor formal.
• De 1960 en adelante mantiene el interés por la moda, por la publicidad y por el retrato.

Obra: Damas distinguidas paseando por el Bois de Boulogne (París). Carreras deportivas de automóviles, escenas familiares (en Biarritz, Étretat, la pista de hielo). Las carreras de hípica (principalmente en las décadas de 1900 a 1920, incluso hasta 1930). Fotos de rodajes. DE la aristocracia (en Cannes, Lausana). Retratos de sus esposas. Gentes del espectáculo, del arte o de la política (Picasso, 1955; Valéry Giscard d’Estaing, 1974). Fotografía de modas.

Jules y Henri Seeberger: fotografían elegantes damas de Longchamp (París), ricos en balnearios, etc., al estilo de Lartigue.

La fotografía científica

En el periodo 1870-1914 se desarrollan y sistematizan las aplicaciones científicas de la fotografía, a partir de las tentativas anteriores.

En esta época la fotografía se convierte en el instrumento absoluto de las ciencias de observación.

Jansen, el astrónomo, sostiene que “la placa fotográfica es la verdadera retina del científico”.

Albert Londé afirma que “en muchos casos, una simple prueba que capta la mirada dirá mucho más que una descripción completa” [5].

Según Émile Zola, “no se puede pretender haber visto realmente una cosa antes de haberla fotografiado”.

Es decir, se sostiene que la fotografía no sólo reproduce cuanto ve el ojo, sino que hace ver todo lo que el ojo no ve, al objetivarlo.

Hasta tal punto se reconocen saberes absolutos a la fotografía (su objetividad, su neutralidad, su cientificidad), que habrá científicos que rechacen su lado ideal (su valor artístico, la subjetividad de la mirada), como es el caso del filósofo del arte alemán Walter Benjamin (1892-1940), creador de una “filosofía del lenguaje aplicable al arte”, quien da a ala fotografía un valor “esencialmente científico” [6].

Pero, en general, se reconoce a la fotografía un gran poder de revelación, en primer lugar, en el campo de lo próximo y de lo lejano. Para Marey, “una de las inmensas ventajas de la fotografía consiste en poder reducir a voluntad la amplitud de una forma, de un movimiento, o amplificarlos a la escala deseada”. Así, la fotografía es capaz de revelarnos el universo insospechado de la histología, de la citología, de la bacteriología o de la cristalografía, por medio de la microfotografía. En 1886 se puede ofrecer una fotografía con el corte del cerebro de la larva de una mosca aumentado 400 veces. Es capaz también de darnos la medida exacta de todo el campo espacial en investigaciones topográficas con ayuda de globos o la misma cartografía de la luna mediante telescopios.

Ahora bien, este poder de revelación de la fotografía se puede dirigir, en segundo lugar, a analizar la estructura del movimiento. Fisiologistas de la locomoción como Muybridge y Marey analizan las fases del movimiento de un caballo al galope o del salto de un gimnasta, obteniendo la multiplicación de las instantáneas:

• El anglo-estadounidense Muybridge idea una batería de 24 cámaras oscuras, que permite lograr una serie de clichés de un cuerpo en movimiento: el intervalo entre dos clichés varía de 1’’ a 1/100 centésimas de segundo.
• En 1882, el francés Marey, con su “fusil fotográfico”, produce imágenes sucesivas captadas a la velocidad de 1/720 milésimas de segundo. Después, mediante el “cronofotógrafo” alcanza la síntesis de un movimiento, superponiendo en una
  

  Röntgen. La mano de la Sra. Röntgen, 1895

  misma placa hasta 10 imágenes/segundo de las fases de su desarrollo.

El poder de revelación de la fotografía se manifiesta también en el reconocimiento de la morfología y la mente del hombre. Los estudios de fisiognomía emplean la fotografía, tal como hacen Darwin y Lombroso. Igualmente la emplean los alienistas Diamond y Charcot para el estudio de las enfermedades mentales, y comienza a emplearse en la medicina legal.

Del mismo modo la fotografía es reveladora en el terreno de lo invisible. En 1895 Röntgen descubre en los rayos X una luz invisible capaz de impresionar al placa fotográfica. El médico Baraduc, incluso, trata de fotografiar el “aura de la pesadilla” en sujetos impresionables, para descubrir el origen de enfermedades mentales. De 1898 datan las primeras fotografías del Santo Sudario de Turín, realizadas por Secondo Pia, que revelan la impronta del Cuerpo del Señor.

La fotografía y la prensa

En los años 80 y 90 la fotografía rivaliza fuertemente con los grabadores: así, los dibujantes ejecutan “instantáneas” y los grabadores se aproximan al realismo fotográfico multiplicando los sombreados. Las fotografías se retocan a menudo y se traman, adquiriendo apariencia de grabados.

Los periódicos publican las primeras foto-secuencias en estos años, como la entrevista de Nadar al químico Chevreul en Le Journal Illustré del 5 de septiembre de 1886, o la descripción de la vida en una prisión de Illinois por Westmore, que aparece en Illustrated American del 8 de marzo de 1890.

 

La difusión internacional de las imágenes fotográficas se deberá a las guerras, que llevan a los periódicos a desplazar corresponsales a los frentes desde más o menos 1890, de forma que para la Primera Guerra Mundial, en 1914, ya se han organizado las publicaciones periódicas ilustradas, con calidad satisfactoria.

Surgen los fotógrafos de prensa y los periodistas-fotógrafos, gracias a las cámaras portátiles cada vez más ligeras y al perfeccionamiento de los materiales fotográficos.

Recordemos brevemente la naturaleza de estos progresos:

• Se emplea la película de celuloide flexible (Hannibal Goodwin crea la emulsión fotográfica sensible sobre soporte transparente de nitrocelulosa y alcanfor).
• Georges Eastman lanza el primer aparato en forma de caja -Kodak- con película enrollable con el eslogan “apriete el botón, nosotros hacemos el resto”.
• Entran en servicio las máquinas de fuelle plegables y convertibles en una especie de petaca.

Ello trae como consecuencia la difusión de los procedimientos entre la clase media y nueva burguesía, y con ello la generalización de la fotografía “amateur”.

El Pictorialismo

Esta difusión enorme de la práctica fotográfica -aunque vedada todavía a la clase obrera- orientada mayormente hacia la vida familiar, hace reaccionar a cierta categoría de aficionados y profesionales que se cree en el deber de actuar frente a la proliferación de imágenes que considera vulgares, sin control estético.

Afred Stieglitz, ardiente defensor de la fotografía artística en Estados Unidos, afirma: “En el mundo fotográfico de hoy, no se reconocen más que tres categorías de fotógrafos: el ignorante, el técnico puro y el artista. De aquí se sigue que el primero aporta únicamente lo que no es deseable, y el segundo una formación puramente técnica después de años de estudios, mientras que el tercero aporta la sensibilidad y la inspiración del artista, a las que añade luego un conocimiento puramente técnico”.

Se deduce de lo dicho por Stieglitz que el “artista” debe trabajar por intuición, según su inspiración y sensibilidad, algo que obviamente no está al alcance de todo el mundo.

La reacción se produce en la Primera Exposición del Cámera Club de Viena (1891), donde se aplican criterios de selección más “artísticos” que técnicos.

El objetivo no es el de imitar con una fotografía acomplejada a una pintura superior, como modelo inaccesible de la primera. La fotografía pretende igualarse en nivel y prestigio a la pintura como una de las Bellas Artes.

Etimológicamente, el Pictorialismo viene de “pictorial photography” (pictorial viene de picture, imagen o cuadro), es decir, su etimología revela el objetivo inicial del pictorialismo: dar a conocer la fotografía como una imagen entre las demás imágenes.

El término parece deberse al fotógrafo británico Peter Henry Emerson, que lo emplea por primera vez ante el Cámera Club de Londres (1886) en su conferencia titulada “Fotografía, un arte pictorialista”, publicada en The Amateur Photography, 1886, III, pp. 138-139.

Es inadecuada, por tanto, la traducción del pictorialismo por “fotografía pictórica” o “pictoricismo”.

Esto explica que la fotografía pictorialista pretenda parecerse a la obra pictórica en cuanto a su “sello de marca”, integrada en el mercado del arte, con un reconocimiento de obra artística (para distanciarse de la imagen vulgar). La tirada será limitada, pues poco después del positivado se destruye el negativo, así el precio será elevado por la unicidad del producto (como sucedía en pintura).

El movimiento pictorialista se estructura en torno a unos círculos restringidos, que tienen sesiones regulares donde comunicarse los resultados de sus experiencias, organizan salones para dar a conocer lo más selecto de sus obras e incluso también grandes exposiciones internacionales, tienen sus publicaciones y las intercambian entre sí, negocian con los poderes públicos el lanzamiento de las obras de arte, crean museos y galerías. Esta estructura tendrá vigencia entre 1890 y 1910.

Los círculos de esta trama fueron:

• El Cámera Club de Viena
• El Photo Club de París
• El Círculo Fraternal Unido de Londres
• La Asociación Belga de Fotografía
• La Sociedad de Fomento de la Fotografía Amateur en Alemania
• El Camera Club de Nueva York
• El Linked Ring Brotherhood o Círculo Fraternal del Anillo Unido, 1892, de Londres, que funcionó como cámara internacional y sus miembros formaron la élite del pictorialismo.

Estas sociedades pretenden realzar el prestigio de las obras, para lo que se exige sumergirlas en un baño cultural y filosófico:

• El primer Salón del Photo Club de París tiene lugar en la galería Durand-Ruel, el mecenas de los impresionistas.
• Se evoca a los grandes pintores: Velázquez, Delacroix, Rousseau, Corot, Millet, los prerrafaelistas, los impresionistas, a Whistler (uno de los más admirados), trata de rivalizar con el Modernismo.
• Se cita la estética de Kant, de Hegel, las historias del arte de Winckelman o de Berenson, las críticas de John Ruskin.
• Se recuperan nombres de la fotografía del pasado: David Octavius Hill, Julia Margaret Cameron, Oscar Rejlander.

La estética pictorialista no es homogénea, no obedece a un manifiesto. En un intento por redefinirla hay que tener en cuenta que para 1890 se consideraba ya, tras cincuenta años de experiencia fotográfica, que la realidad había sido conquistada por entero. Los pictorialistas no buscarán la “identificación” con ella misma, sino que su acercamiento a la realidad se hará empleando “técnicas de distanciamiento”:

• Interponiendo entre el objetivo y la realidad tramas, velos para filtrarla, o escogiendo días húmedos, lluviosos, brumosos o nevados, o bien humos (Demachy).
• Empleando perspectivas rebuscadas, claroscuros o contraluces para esquivar la realidad (Frederick Evans, Gustave Marissiaux, Edward Steichen, Missone).
• Usando el desenfoque del objetivo (Puyo).
• Manipulando el negativo a la goma bicromatada para dar la sensación de esfumados. Trabajan la escala de los valores, el tono y el contraste.

A partir de 1900, una segunda promoción de pictorialistas va más lejos en la aplicación de las técnicas de distanciamiento, ya no se sentirán tan preocupados por el tratamiento de los temas a la manera de los pintores. Tienden hacia una fotografía más pura. Se estructura en torno a ciertas escuelas:

• La hamburguesa reunida en torno a Ernst Juhl.
• La vienesa representada por el trío de la Hoja de Trébol: Henneberg, Kühn y Watzek.
• La americana animada por Stieglitz. En 1902 funda en Nueva York la Photo Secession (que agrupa a Edward Steichen, John Bullock, Frank Eugene, Dallet Fuguet, Gertrude Käsebier, Joseph Keiley y Clarence White), que abre una Galería en el 291 de la Quinta Avenida, y que será cabeza de puente de la vanguardia pictórica y escultórica europea en Norteamérica (celebrará exposiciones de Rodin, Matisse, Cézanne, Brancusi, Picasso, Hugué, Braque y Picabia). Edita una revista ilustrada, la Camera Work. Mantendrá contactos fecundos con los fotógrafos europeos, en especial británicos.
• También hay personalidades independientes como el holandés Berssenbrugge, los franceses Demachy y Pierre Dubrueuil.

Los contactos entre las escuelas se estrechan. Por ejemplo, el americano Frank Eugene estudia en Nueva York, Munich, Londres, es fundador de la Photo-Secession y al mismo tiempo enseña en la Academia de Leipzig.

Los representantes más destacados del pictorialismo son:

Frederik H. Evans: este británico se especializa en platinotipos de catedrales de Francia e Inglaterra, de interiores pictóricos de luz

Alfred Stieglitz: máximo representante del pictorialismo estadounidense y fundador de la Photo-Secession de Nueva York, a la par que editor de Camera Work, tal como se dicho. Aprendió fotografía en Alemania con Vogel, de quien tomó su brillante técnica y las teorías pictorialistas de Henry Peach Robinson. Fue un experimentador de la técnica fotográfica. Empleó la cámara manual para centrarse en:

• Grupos de niños italianos (1889).
• Paisajes alpinos italianos, con nubarrones (1887).
• Su fotografía titulada “Paula o los rayos de sol”, tomada en Berlín en 1889, es un buen ejemplo de su visión personal: en una habitación iluminada por la luz del sol a través de la persiana entreabierta, que proyecta bandas de brillo y sombra en la pared, su joven amiga escribe sentada junto a una mesa. En la pared, Paula ha clavado un par de copias de “la tormenta cercana”, que él mismo hiciera en el lago Como en 1887.
• Otra de sus fotos “Invierno en la Quinta Avenida de Nueva York”, tomada en 1893, es remarcable al ser una foto tomada con cámara manual bajo una tormenta de nieve, con el fin de fotografiar un tranvía arrastrado por un grupo de cuatro caballos. El proceso por él seguido consistió en, primero, esperar con gran paciencia el momento en que todo estuviera en equilibrio para apretar el obturador; segundo, ya en el estudio, recortó el negativo hasta hallar el encuadre que le satisficiera.
• Realiza una serie de fotografías de pescadores de la aldea holandesa de Katwijk (1894), donde rememora las pinturas impresionistas del alemán Max Liebermann. Destaca en la serie la foto titulada “La remendona de redes”.
• Otras fotos mencionables son “Un día húmedo en el boulevard. París” (1894) y “Reflexiones, noche” (Nueva York, 1896), experimentos sobre calles con pavimentos mojados.

Gertrude Käsebier: francesa, había sido pintora. Realiza retratos simples e informales de mujeres y de niños. A mencionar la foto titulada “Bendita tu eres entre todas las mujeres” (ca. 1900).

Clarence Hudson White: estadounidense. Prefiere grupos de muchachas en cuidadosas poses y luz suave (de mañana o crepúsculo), con fuerte lirismo.

Edward J. Steichen: pintor y fotógrafo estadounidense. Sobresalió en el empleo de la goma bicromatada. Sus temas consistieron en paisajes impresionistas en “flou”, como en “La laguna cubierta de escarcha”, y retratos de artistas (Rodin, Matisse) contrastado en ellos luces y sombras en el fondo. También fotografió desnudos, elegantes espectadores de la hípica, y otros asuntos.

Alvin Langdon Coburn: estadounidense, autor de retratos de “hombres notorios” (George Bernard Shaw) y de ciudades con sentido del lugar y de la atmósfera (Londres, Nueva York).

Barón Adolf de Meyer: estadounidense. Utiliza composiciones a gran escala de elementos de bodegón con lente flou (sin corrección de aberración esférica y que aumenta el brillo de los puntos luminosos). Así por ejemplo, fotografía frutas y flores en recipientes de vidrio sobre mesas de cristal, en cuyas fotos desaparece el sentido de profundidad, se suaviza la luz y se oscurecen los tallos sumergidos en el agua, alejándose de los estudios de bodegón convencionales (“Bodegón”, 1907).

 

Lección Tercera. El impacto de las Vanguardias (1910-1930)

Introducción

La fotografía adquiere una nueva dimensión justo antes de la Primera Guerra Mundial. Entrará a formar parte de las vanguardias, es decir, de diferentes proyectos de superación del arte hasta entonces conocido, que llevan incluso a la ruptura con el pasado.

Durante más de veinte años, la fotografía será un agente importante dentro de la dinámica de estas vanguardias.

Pero, ¿cómo llegó a involucrarse en esta dinámica?

En Estados Unidos, ciertos pictorialistas, como Stiglitz, sacarán a la fotografía de sí misma para asociarla a los movimientos plásticos más innovadores, abandonando el pictorialismo.

En Europa, el proceso es inverso: fueron los artistas plásticos de vanguardia los que atrajeron a su proyecto a los fotógrafos, pues pensaban que la modernidad pasaba necesariamente por la utilización de los medios de comunicación más actuales. Además, había lazos de amistad entre ellos.

Molly Nesbit observa dos constantes en esta atracción mutua. Primero, algunos fotógrafos sintieron la necesidad de unirse a los grupos de vanguardia para trabajar en la modernización de la cultura y publicar sus resultados en sus revistas. Y, segundo, este esfuerzo de modernización llevó a unos y otros a apropiarse de las formas que aportaban la ciencia y la industria, y tratar de darles una significación cultural.

Recordemos ahora qué se entendía en la época por “vanguardia”, un término que surge poco antes de la Primera Guerra Mundial:

• Designaba los movimientos, tanto políticos como artísticos, deseosos de avanzar por la vía del progreso.
• Al principio se asocia con la izquierda progresista o revolucionaria, pero a partir de 1930 se disociará de esta postura política concreta.
• Los grupos vanguardistas trabajaban por una cultura moderna, integrada en una economía de mercado: abrían galerías privadas, lanzaban pequeñas revistas y organizaban salones de artes decorativas.
• Buscaban la innovación y atraerse un público por esa vía.
• Eran independientes, emprendedores y librepensadores.

Por ello, los vanguardistas se fijaron en la fotografía como un medio muy sugestivo para alcanzar esta modernización: la fotografía era ya un medio de masas, imprescindible para dar a conocer sus logros en la prensa, y, al mismo tiempo, la fotografía alcanzará su adultez en el seno de estos movimientos de vanguardia.

No obstante lo cual, las vanguardias siempre consideraron a la fotografía como un medio útil para dar a conocer sus innovaciones, pero considerándola a un nivel inferior en relación a la pintura.

Los futuristas y la imagen fotográfica

En 20 de febrero de 1909, el poeta Filippo Tomasso de Marinetti publica en Le Figaro (París), el Manifiesto Futurista, en torno a su tema predilecto de la velocidad, que se convertirá en el eje de la experimentación futurista:

“… queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad … , declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su maletero guarnecido de gruesos tubos como serpientes de aliento explosivo …, un rugiente automóvil, que parece que corre sobre metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. El tiempo y el espacio murieron ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente”.

A este Manifiesto seguirá otro de los pintores Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo y Gino Severini, en que se adhieren a los principios de Marinetti en el Primer manifiesto de los Pintores Futuristas (8 de marzo de 1910, en Milán). Oponen la exaltación del movimiento y de la energía “al culto fanático y snobista de la Antigüedad que sofoca el arte”. Antigüedad es para ellos sinónimo de lo vulgar. Adoptan una postura revolucionaria basada en la idea de que la guerra higienizará el mundo y defienden la quema catártica de museos y bibliotecas.

Pretenden lograr la exaltación del dinamismo, en primer lugar, mediante la descomposición del movimiento, mostrando la fragmentación de un cuerpo en fases sucesivas (fuera del estatismo cubista), en secuencia, al modo de las cronofotografías de Marey.

Añaden:

“El gesto que queremos reproducir … ya no será un instante fijo del dinamismo universal. En efecto, todo se agita, todo corre, todo se transforma rápidamente … Un caballo que corre no tiene cuatro patas, tiene veinte, y sus movimientos son triangulares” (manifiesto Técnico de la Pintura Futurista, 11 de abril de 1910)

Un ejemplo claro lo tenemos en la pintura de Balla “Dinamismo de un perro con atadura”, donde las patas del perro y su cola aparecen multiplicadas.

En segundo lugar, la idea del dinamismo la desean materializar mediante la exhibición de líneas de fuerza para hacer visible la dinámica de las ondas que generan entre sí los objetos al moverse o las sensaciones al expandirse.

La visión futurista es, pues, una visión eminentemente fotográfica, que ellos rechazaban violentamente.

Al respecto, afirma Víctor Marcelo Rodríguez Meza: “en todo caso, el simple análisis de fotografías y obras … demuestra esos íntimos e interesantes lazos de unión existentes”. Y cita no sólo a Seurat (“La chahut”) o al cronofotógrafo Marey, sino a un grupo de fotógrafos italianos interesados en el registro de cuerpos en movimiento, o de transposición de imágenes, como será el caso de Luigi Cantú, Antonio Giulio y Arturo Bragaglia. Éstos ya conocían las experiencias fotográficas de cuerpos invisibles o de las emanaciones surgidas de pesadillas, habidas en 1909 en estudios parapsicológicos de la Universidad de la Sorbona realizados por Baraduc, así como los trabajos de Marey, publicados en italiano, y las exposiciones múltiples de Rejlander.

Así, los Bragaglia presentan la irrealidad de los cuerpos en su desplazamiento como formas etéreas. Alternan la definición del objeto con la difuminación que implica un tiempo largo de exposición. Emplean el retrato fotográfico en el que el rostro se disuelve en movimiento para expresar las sensaciones, las emociones y las vibraciones del individuo.

A. G. Bragaglia, en octubre de 1911, publicó el texto Fotodinámica futurista, exponiendo las primeras obras fotodinámicas, un año antes de la primera exposición pictórica de los futuristas. En 1911 es Marinetti uno de os organizadores, en Roma, de la exposición de los Hermanos Bragaglia.

En 1913, A. G. Bragaglia firma el Manifiesto del Fotodinamismo Futurista, en el que defiende el fotomovimiento y la fotocinematografía. Con ello se opone a Marey y Balla quienes mediante exposiciones intermitentes no revelaban la continuidad del movimiento sino a intervalos o “saltos”. A. G. Bragaglia comparaba las tomas de Marey con un reloj cuyas agujas dieran saltos a intervalos de 5’. Fotomovimiento y fotocinematografía son presentados en su Manifiesto como purificadores del arte. Para él la fotografía será arte si excluye el estatismo.

Hasta aquí hay una identificación de posturas con los futuristas, pero los Bragaglia no intentaban con sus fotografías relacionar las líneas de fuerza con los estados del alma (como hacía Boccioni). Al contrario, trataban de representar dichos estados mediante las desmultiplicación (reducción de velocidad, ralentización) de los gestos y los grises de la fotografía movida. Esto llevó a una serie de intercambios y contactos entre los fotógrafos y los pintores futuristas, pero no a una total identificación.

Boccioni se opuso a esta identificación. Negó a los fotógrafos su posible inclusión en la exposición de pintores futuristas de Roma (1913). Condenó el fotodinamismo en la revista futurista Lacerba y la ruptura se consumó antes de finalizar el 1913.

Sin embargo, finalizada la Primera Guerra Mundial, a los fotógrafos futuristas se unirán los pintores Antonio Fornari, Ivo Pannagy y Fortunato de Depero, prosiguiendo de forma independiente las investigaciones iniciadas por los Hermanos Bragaglia.

Con todas las limitaciones que puedan ponerse a la unión de pintores-fotógrafos futuristas, ésta históricamente fue importante, ya que se dio entre ellos una confluencia de intereses en un plano de igualdad en tanto que artistas, pues perseguían la misma idea de una “imagen moderna”, partiendo de la documentación icónica suministrada por la ciencia.

El Dadaísmo

En el desarrollo de la actitud dadaísta -entre 1915 y 1922- se da una coincidencia similar a la futurista entre los artistas plásticos y visuales.

Los dadaístas se interesarán en la fotografía por tres vías:

1. La cronofotografía: tomando de Marey y sus seguidores su interés por la representación del movimiento. Marcel Duchamp se siente atraído, en concreto, por la simultaneidad y sucesión cinemática, no a la manera de los futuristas, para quienes el movimiento es esencialmente velocidad, es decir, fuerza física que deforma los cuerpos hasta el límite de la elasticidad. Para Duchamp el movimiento determina un cambio en la estructura del objeto, que se desmiembra, una alteración en la morfología de sus órganos internos, un cambio en su sistema de funcionamiento biológico. Consecuencia práctica de su planteamiento son “Las cinco siluetas de una mujer en diferentes planos” (1911) y su “Desnudo bajando por la escalera nº 2”, que muestran una inspiración en las series de Marey (los esgrimidores en acción o los caballos galopando).
2. Los rayos Röntgen: que permiten observar la estructura interna de los cuerpos. Marcel Duchamp, en la serie de “Retratos” de 1910-1911 muestra en ellos perfiles superpuestos, en transparencia, dentro de un espacio continuo, aplicando los colores como áreas de luces. Francis Picabia también se sitúa en esta línea.
3. El fotomontaje: que se convertirá para ellos en el medio más útil para conseguir la destrucción de la unidad de la obra plástica, su tesis nihilista del anti-arte. Por “fotomontaje” entienden la creación de una imagen compuesta por la yuxtaposición de fotografías o partes de ella, en un mismo soporte, sin que necesariamente tengan que ser coherentes entre sí. Se llega a él mediante dos procedimientos: el fotomontaje propiamente tal, es decir, la articulación de una realidad por la articulación de distintas imágenes fotográficas, recortadas y pegadas entre sí, y la exposición múltiple, impresionando en un mismo papel fotográfico dos o más negativos, distintos entre sí, pero que una vez “ensamblados” en el soporte positivo, “crean” una historia (estos procedimientos ya los habían usado Rejlander y Henri Peach Robinson en la década de 1850-60, pero con otra intencionalidad).

La finalidad del fotomontaje es el hacer surgir de la contraposición de imágenes un sentido crítico irónico, simbólico, lúdico o irreal (por esto último también los surrealistas se interesarán por él, pues conduce al mundo onírico.

Se trata, en rigor, de una manipulación de la realidad aceptada por la mayoría, al servicio de la voluntad creadora del artista. Esta manipulación se llevará a cabo de diversas maneras, según convenga:

• En las manifestaciones literarias, mediante actos poéticos o disertaciones descabaladas: versos compuestos al azar, conferencias simultáneas, etc.
• En las musicales, mediante disonancias y desarmonías: conciertos de ruidos, por ejemplo.
• En la pintura, mediante la escritura automática, que dirige el pincel de forma azarosa.
• En escultura, mediante la fabricación de ready-made u objetos manufacturados tridimensionales.
• Mediante collages de recortes de periódicos o de revistas, de billetes de metro, etc., combinados al azar (merz de Schwitters).
• Y con el fotomontaje, forma ideal mediante la que actúan los dadaístas, en su “lucha” destructiva.

Su creador es el austriaco Raoul Hausmann, en Berlín, en unión de Hannah Höch, en 1918. Hausmann relaciona el procedimiento con el de los ingenieros: “éramos constructores que montábamos nuestros trabajos como lo hace un artesano”. Ello demuestra el interés de los dadaístas berlineses por el constructivismo ruso, los contactos mantenidos con Lissitski y otros, y la afinidad ideológica.

Sus antecedentes hay que buscarlos en 1916-17, en las tarjetas postales enviadas por John Heartfield y el expresionista Georges Grosz a sus amigos en el frente de batalla de la Primera Guerra Mundial, para burlar la censura literaria con mensajes icónicos antibelicistas, conseguidos con el ensamblado de recortes publicitarios, textos, titulares, fotos de periódicos, etc. Los dadaístas aprovecharán su carga de violencia visual, su agresividad e ironía.

Tomarán:

• Del Cubismo, la técnica del collage y las letras impresas en el soporte (entre 10911-12).
• Del Futurismo, el concepto de simultaneidad, es decir, imágenes que son distintas entre sí, si se insertan en un mismo espacio, alcanzan un nuevo mundo visual al ofrecerse conjuntamente.

Representantes del fotomontaje dadaísta:

Hannah Höch: lleva a cabo fotomontajes complejos, vigorosos y a menudo amenazantes. Un ejemplo es “Millonario” (1923), en el que dos magnates industriales sostienen partes de maquinarias; entre sus caras fragmentadas hay un rifle gigantesco, abierto por su depósito de cartuchos, a punto de ser cargado; en el fondo se combinan vistas aéreas de ciudades con un amplio complejo de edificios fabriles más un enorme neumático, en cuyo borde marcha un camión con un remolque.

Raoul Hausmann: llega con él a la mordacidad, tal como lo plantea en obras como “Tatlin en casa” (1920) y “ABCD, retrato del artista” (1923), collage sobre papel incorporando la fotografía. Hausmann ha descrito el proceso con el que hizo su fotomontaje de “Tatlin…”:

“Tener una idea para una imagen y encontrar las fotos que puedan expresarla, son dos cosas diferentes … Un día, hojeando casualmente un periódico norteamericano, me llamó la atención el rostro de un desconocido, y por algún motivo hice una asociación automática entre él y el soviético Tatlin, el creador del “arte maquinario”.

Pero preferí retratar a un hombre que en su cabeza sólo tuviera máquinas, cilindros de automóviles, frenos y volantes …

Sí, pero esto no era bastante. Este hombre también debería pensar en términos de grandes máquinas. Busqué entre mis fotos, encontré una popa de barco con una enorme hélice y la puse contra el fondo del cuadro.

¿Acaso este hombre no quería viajar? Allí está el mapa de Pomerania, sobre la pared de la izquierda.

Tatlin no era ciertamente un hombre rico, así que recorté de un periódico francés la imagen de un hombre de cejas preocupadas, caminando y poniendo sus bolsillos del revés. ¿Cómo podía pagar sus impuestos?

Bien. Pero ahora necesitaba algo en el lado derecho. Dibujé un maniquí de sastre en el cuadro. Todavía no era bastante. Recorté de un Tratado de Anatomía los órganos internos de un cuerpo humano y los coloqué en el torso del maniquí. Y al pie, un extintor de incendios.

No, ya no había nada que cambiar.

Estaba bien; ¡estaba hecho!”

John Heartfield (seud. de Helmut Heizfeld, 1891-1968): el fotomontaje se convierte en sus manos en una denuncia política del fascismo próxima a la caricatura, pero más interpelante. Emplea pocas fotos cuidadosamente seleccionadas, cada una con su propio significado, yuxtapuestas, combinadas con leyendas, creando un nuevo significado de conjunto. Es un proceso dialéctico. La composición suele ser simple, para sugerir ideas comprensibles para todos. Su planteamiento es de extrema izquierda, al servicio de la lucha de clases (“Madrid, 1936”).

El Surrealismo

Los surrealistas se sintieron atraídos por la fotografía por su registro directo de lo visual y porque observaron que la fotografía comunicaba más de lo que aparentemente mostraba. Así, teorizaron sobre los contenidos sexuales empleados en las imágenes publicitarias. La propia técnica fotográfica llevaba en sí misma implícita la metamorfosis surrealista (posibilidad de manipulaciones químicas, sobreimpresiones, fotomontajes etc.) y la posibilidad de ofrecer un duplicado del mundo. Susan Sontag nos aclara que “la fotografía tiene la dudosa tradición de ser la más realista de las artes miméticas. Sin embargo, de hecho es el único arte que ha logrado cumplir con la imponente y secular amenaza de una usurpación surrealista de la sensibilidad moderna. El surrealismo está en la médula misma de la empresa fotográfica: en la creación de un duplicado del mundo”.

Así, sin el conocimiento previo de la fotografía, no es posible comprender la obra de Magritte, de Delvaux, de Man Ray. Los dos primeros trabajaron con ayuda de documentos fotográficos. Max Ernst trabajó mucho con collages fotográficos (hizo varias series en forma de libros de fotocollages). El español Nicolás Lecuona realiza una breve pero intensa actividad mixta de dibujo–pintura-fotografía en los años 1930-35.

En la obra de Salvador Dalí, la presencia de la fotografía tiene tres dimensiones:

• Su pintura es una imitación del detallismo fotográfico: definía su pintura como “fotografía hecha a mano y en colores, de la irracionalidad concreta y del mundo imaginativo en general”.
• La incorporación de la fotografía como fotocollage, es decir, como objeto real en un mundo irreal, lo que rea un choque emocional (surrealismo metafísico). En “Los primeros días de la primavera” (1929) incorpora una foto suya, de niño, en un complejo de figuras variadas insertas en un mundo misterioso. Así recrea el mundo de sus recuerdos infantiles.
• Y la fotografía en tanto que fotomontaje, para comprobar cómo fotos sacadas de diversos contextos y reunidas bajo una nueva leyenda, producen nuevos sentidos y alteran la verdad (“El fenómeno del éxtasis”, 1933).

El surrealismo fotográfico se desarrolla en París de modo paralelo y coincidente con el surrealismo pictórico.

La posición de los fotógrafos surrealistas variaba mucho: Man Ray y J. A. Boiffard se mantuvieron más ligados a la vanguardia. André Kertesz, Maurice Tabard, Germaine Krull, Enmanuel Sougez, no se integraron completamente en la vanguardia surrealista, aunque participaran de algunas de sus ideas. Oscilaban entre el arte y el comercio.

Representantes:

André Kertesz (1894-1985): húngaro, retratista y fotógrafo ilustrador. Empleando difíciles perspectivas, formas en diagonal y luces complicadas extrajo de la realidad significados nuevos (según Molly Nesbit “hizo retroceder los límites del documento”). En su obra destacan:

• “El tenedor” (1928): imagen ambivalente, es el anuncio de un cubierto pero también algo más.
• “Distorsiones” (1933): serie de cuerpos femeninos reflejados ene espejos deformantes, alternando las partes exageradas con el simbolismo de otras en su estado natural (en “Distorsión 40” las manos equivalen al sexo femenino).

Sus fotos conservan un aspecto de espontaneidad (trabajaba con una Leica) y una estética depurada.

Brassai (Halasz Gyula) (1899-1984): transilvano, discípulo del anterior. En su obra destaca la serie “Paris la nuit” (1933), paseo nocturno a través de la ciudad, con la población de noctámbulos, descubre el rostro de París tras la puesta de sol; en “Le mur de la Santé”, en él se proyectan las sombras de los árboles sin hojas del bulevar. Esta foto puede quedar en una simple vista del París nocturno o encerrar otro significado, el del muro de la prisión tras el cual se aplicaba la guillotina a los condenados a muerte. Entonces la fotografía adquiere otra significación en el conocimiento.

Man Ray (1890-1976): estadounidense, hijo de inmigrantes rusos, es la figura surrealista por excelencia. Participa en actividades vanguardista en Nueva York durante la Guerra; se instala en París en 1921; se afilia al dadaísmo, pero el conocimiento de Breton en 1924 le acerca al surrealismo. Pasa por ser pintor (es el primero en usar el aerógrafo con pistola pulverizadora), escultor y ensamblador de objetos insólitos.

 

En 1922 realiza sus rayogramas o rayógrafos a semejanza de las radiografías para sugerir la capacidad de la fotografía de penetrar en la materia sólida y sugerir lo invisible. Consiste en solarizar una hoja de papel sensibilizado sobre la que se han depositado objetos, que dejan en él su impronta. Viene a ser una suerte de collage, pero libre de la presencia del material original (hay un juego de presencia-ausencia del objeto, del que queda su traza). Significan para Man Ray una especie de escritura automática, debida al azar de los objetos.

En 1931 utiliza la técnica del rayograma para realizar un porfolio publicitario para la Compañía Parisiense de Distribución de Electricidad: las imágenes crean la ilusión del paso de la corriente eléctrica a través de los objetos (como “El ventilador”).

Confiesa ser un “explorador maravilloso de los aspectos que nuestra retina no registra nunca”.

Realiza también otras series:

• Fotos de moda para Vogue o Bazaar, para los modistos Poiret y Lelong, concebidas como fantasías gráficas.
• Retratos de escritores estadounidenses o británicos, pintores y, también, desnudos femeninos, retratos concebidos como sutiles fantasías, los modelos como objetos inanimados en sombras, protagonistas de una historia suya fantástica (“Andrè Breton”, 1930; “Georges Braque”, 1933). Realiza un “Proyecto de cubierta para el álbum Photograph”, 1920-1934).
• Maniquíes: interlocutores de su diálogo interior, dotados de una extraña vida.
• Practicó también el fotomontaje e hizo fotos de “objets trouvès”.

Los fotógrafos surrealistas publicaron sus trabajos en La Révolution Surrèaliste, revista del movimiento, ilustrando a veces los textos de los escritores. Recuperaron incluso fotografías de autores independientes cuando respondían a sus presupuestos, así, por ejemplo, las de Eugène Atget referentes a escaparates parisinos, donde da una visión surreal de lo cotidiano a través de los objetos expuestos y los reflejos de los cristales (“Avenue des Gobelins, Paris”, 1910; “Au tambour”, 1908).

La introducción del desnudo femenino en situaciones insólitas fue

también un tema de la fotografía surrealista, poco divulgado porque la legislación lo vedaba (también empleado por los pintores, por ejemplo Delvaux y Dalí).

La Nueva Objetividad

El movimiento conocido cono “Nueva Objetividad” o “Nueva Visión”, nació en Alemania en los Años 20 y se desarrolló en el periodo de entreguerras.

Lo hizo posible todo un trasfondo político, social y económico:

• En 1918 abdica el káiser Guillermo, no siendo posible aplicar con éxito la democratización de la monarquía.
• Surgen rebeliones de obreros y en el seno del ejército.
• El país se convulsiona en lo político, con una sucesión de gobiernos debilitados
• El paro supera los 6 millones, la inflación es galopante.
• Asciende el socialismo y va fermentando el nazismo (en 1933 Hindemburg ordenará a Hitler formar gobierno).

De este contexto surgirá, aunque parezca imposible, un florecimiento de la Cultura y de las Ciencias: en literatura Thomas Mann (“La montaña mágica”, 1924 y Franz Kafka (“El proceso”, 1925); en teatro Max Reinhardt, Bertol Brecht y Ernst Toller; en pintura Franz Marc, Wassily Kandinsky y Paul Klee /”El Jinete azul”); en cine Fritz lang, Ernst Lubitsch (Expresionismo); en medicina Sigmund Freud, procedente de Viena; en física Albert Einstein.

Con un denominador común: el rechazo del pasado, el deseo de superar la cultura Guillermina con nuevas ideas y utopías. Se reflexiona ante la necesidad de crear un “mundo nuevo”, se mira al presente.

En Pintura, la experiencia de la Guerra de 1914 y de la abstracción exigen una vuelta al realismo, pero de cariz expresionista, al estilo de El Puente, que va a cubrir al periodo de los Años 20. Será un arte de tema duro, como la realidad misma, pero que sea útil al hombre; con una forma y contenidos revolucionarios; esta tendencia será bautizada por Hartlaub en 1925 como Nueva Objetividad o Nuevo Realismo, aplicándose por extensión a la fotografía del momento, aunque parece que solo tuvieron en común el deseo de lanzar un “mirada nueva” al mundo circundante (el líder de la Nueva Objetividad fotográfica –Renger Patzsch– niega el parentesco, aunque historiadores como Gernsheim lo afirman).

En Fotografía, el concepto de Objetividad (Sachlichkeit) representaba alcanzar una imagen en la que los objetos apareciesen, ya no difusos, sino precisos. Se empleaba para ello un papel liso y brillante. Una fotografía bien contrastada y lejos de la fotografía artística practicada hasta entonces, de rasgos difuminados y tirajes refinados.

Se trataba de ver claro en la realidad del mundo que nos rodea.

Las características dominantes de esta fotografía serán:

• Exactitud de la reproducción: visión fotográfica por encima de la visión pictórica.
• Relevancia de los primeros planos, aproximaciones macros (plantas, rostros, etc.) y planos inusuales.
• Surgen las documentaciones y denuncias (que afectan incluso a la manera de retratar).
• El retrato se propone también documentar un estado del momento, desde una doble perspectiva: social y geográfica/topográfica.
• Se extiende el pequeño formato (va desapareciendo el fotógrafo de estudio al uso tradicional).

La Nueva Objetividad se estructura en tres grandes tendencias:

1. Una fotografía realista representada por Albert Renger-Pätzsch, que exalta el objeto y su estructura, se interesa por objetos naturales e industriales, y no desdeña entrar en los circuitos de explotación comercial de las revistas ilustradas.
2. Una fotografía realista-abstracta, defendida por Laszlo Moholy-Nagy, pintor y escultor constructivista, para quien la fotografía es el medio de reproducción más objetivo y en unión de la luz permite representar dimensiones nuevas. Esta segunda tendencia permite el encuentro de la fotografía con la escuela Bauhaus, de la que Moholy-Nagy fue profesor.
3. La fotografía de los “Nuevos Observadores”, a los que puede considerarse innovadores de la imagen entre los dos polos anteriores. Es la fotografía “directa” o “pura” (straight) preconizada por Stieglitz, que se había formado en Alemania y desarrollará su labor en estados Unidos con Steichen y otros, partiendo de la “Photo Secession”.

En cualquier caso asistiremos por primera vez a un deseo consciente de utilizar lo específico de la fotografía.

Aunque con matices: en Europa predomina la fuerza de la razón, la frialdad objetiva; en Estados Unidos el movimiento es más poético y cálido.

Representantes:

Albert Renger-Patzsch: no ve separación entre la creación y la publicidad. En su libro El mundo es hermoso (1928), pone en pie de igualdad -en tanto que formas puras y nítidas- cosas tan distintas entre sí como animales, plantas, edificios históricos o industriales y productos comerciales (“Altos hornos, Hessenvick, cerca de Lübeck, Alemania, 1927”).

Segunda tendencia (fotografía realista-abstracta)

Está ligada a la Escuela de artes aplicadas y arquitectura conocida como Bauhaus, fundada en 1919 por Gropius en Weimar (trasladada en 1925 a Dessau y en 1933 a Chicago con Moholy Nagy, ya como New Bauhaus y luego Instituto de Diseño, mientras que Gropius acude a Harvard).

El objetivo de la Escuela es lograr la fusión entre las artes, incluyendo la técnica y la industria; romper la barrera entre artesano y artista, y considerar al artista como “artesano inspirado”; los planes pedagógicos se hacen entre profesores y alumnos.

Aunque la Escuela se centró en la construcción y el amueblamiento de edificios, contará con estudios específicos de Fotografía encomendados a Walter Peterhans, a partir de 1929, consistentes en cinco cursos o niveles, fotogramas, modelados de luz (un objeto), volumen y trabajos en exteriores, sobreimpresión y fotomontaje, y cine, respectivamente.

Los representantes cualificados de esta tendencia son:

Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946): húngaro, artista completo (fue pintor, escultor, cineasta, escritor, tipógrafo, diseñador y dramaturgo además de fotógrafo), llega a Berlín en 1920 y entra en la Bauhaus como profesor encargado del taller de metales tres años más tarde. Sin embargo, será más conocido por sus prácticas fotográficas que introdujo en la Escuela:

Entre 1922 y 25, la fotografía será para él un simple soporte de sus investigaciones sobre estructuras y materiales. Era constructivista.

En 1925 publica su libro Pintura, fotografía, film, desarrollando su teoría de la fotografía. Según él:

• La fotografía es una de las opciones posibles de la imagen moderna.
• Su poder particular proviene de su capacidad para dar una imagen objetiva, registrada en un instante, gracias a la simple acción de la luz.
• Gracias a ella y al cine “vemos el mundo desde una perspectiva absolutamente distinta, una nueva visión.
• Pero el resultado de la nueva visión es insuficiente, “no sobrepasa el éxito de una enciclopedia visual”.
• Hay que producir imágenes de forma sistemática para crear nuevas relaciones, lo que debe llevar a crear al mismo tiempo que se produce y abrir nuevos campos a la experiencia humana.

Respondiendo a este criterio Moholy-Nagy realizará:

• Fotogramas experimentales: objetos colocados sobre papel fotográfico sensibilizado por la luz, obedecen en último extremo a una reflexión madurada. Emplea un rigor técnico superior al de Man Ray, que era más lúdico. Por ejemplo, una pequeña torre Eiffel sobre una nebulosa oscura de formas geométricas no identificadas, a semejanza de las radiografías con rayos X. Sugiere una animación de los simples objetos.
• Documentos fotográficos modernos asimilables a las nuevas imágenes funcionales de la Bauhaus. Empleó todas las posibilidades técnicas: ampliación, montaje, doble exposición, vistas en picado, encuadres desequilibrados, reflejos, etc. (“Desde la Torre de la Radio, Berlín», 1928). Pensó incluso en una tipofotografía que facilitara la comunicación, uniendo el texto a la imagen visual.
• Se interesa particularmente por los problemas de la luz y el color en su difusión por el espacio.

Herbert Bayer: aplica la fotografía al grafismo y a la publicación, procedimiento que se empleará en los Años 30 llevado sobre todo al cartelismo (en España destacarán Pere Catalá Pic y Josep Renau).

Lux Feininger, Umbo, Lucía Moholy-Nagy (esposa de Laszlo), Paul Citroen y Florence Henri, entre otros.

Tercera tendencia (Nuevos Observadores)

Se desdobla en Nueva Objetividad alemana y Fotografía Directa estadounidense.

Nueva Objetividad en Alemania:

August Sander: se instala en Colonia y orienta hacia el documentalismo. Como retratista publica su serie inacabada “Hombres del siglo XX” (1925-1934). Hace un retrato social, el hombre con su actitud, en su trabajo, en su ambiente diario, de pie, mirando al objetivo. Intenta documentar la psicología del pueblo alemán de Weimar. Afirma: “La fotografía pura nos permite crear retratos que reproducen a los sujetos con una verdad absoluta, tanto física como psicológica. He partido de este principio, tras decirme que, si podemos crear retratos de sujetos que sean verdaderos, crearemos al mismo tiempo un espejo de la época en que viven esos sujetos”. Fotografía también paisajes tras la confiscación de sus retratos por los nazis en 1934. Realiza entonces la serie “Comarcas alemanas, hombres alemanes”.

 

 

 

 

 

Fotografía Directa en los Estados Unidos:

Alfred Stieglitz (1864-1946): recordemos su presencia como animador del grupo Photo Secession en Nueva York, como editor de Camera Work y director de la Galería 291, a través de la cual fomentaría tanto la fotografía como la pintura de vanguardia; después abriría otras como la Intimate Gallery en 1925 y en 1929 otra más en la An American Place con el mismo propósito.

Con él la fotografía pura se convierte en el ideal estético de toda una generación de jóvenes fotógrafos (Charles Scheeler, Edward Weston, Walker Evans y Ansel Adams).

Las características de sus fotografías son:

• La búsqueda de la verdad a través del tema mismo, sin intento de interpretación.
• Una perfecta técnica, reveladora de esa verdad.
• Una síntesis: “un máximo de detalles con un máximo de simplificación”.

 

 

Obra:

• “El entrepuente” o “La cubierta del barco”: foto tomada en 1907 en el trasatlántico de lujo “Kaiser Guillermo II” en su viaje a Europa. Muestra la mezcla de la muchedumbre, con la separación de clases, y el entrecruzamiento de las estructuras del barco. Descubrió en ella una geometría: “… un sombrero de paja redondo, la chimenea que se inclina a la izquierda, la escalera que sube hacia la derecha, la pasarela blanca con sus raíles hechos de cadenas circulares, los tirantes blancos que cruzan la espalda de un hombre en la cubierta inferior, las formas redondas de la maquinaria de hierro, un mástil horizontal que cruza el cielo, componiendo una forma triangular y, por debajo de ello, el sentimiento que yo tenía sobre la vida”.
• Serie de retratos de Georgia O’Keefe (1918), su mujer, pintora: ligados a una apropiación imposible del ser amado.
• Serie de nubes (1923-33) llamadas por él “equivalentes”: son como “abstracciones reconocibles” que tienden un puente entre la forma y los diversos estados emocionales del autor (como los futuristas). Realizaba con ellas secuencias intercalando en medio fotografías sugerentes para él (un prado húmedo, las manos apretadas de una mujer. Etc.).
• Serie de imágenes de Nueva York (Años 30): tomadas desde altas ventanas.
• Prados y árboles de Lake George: la vieja casa familiar de los veranos.

Edward Weston (1886-1958): su realismo es ascético, trata de extraer contenidos de objetos con formas sencillas, muy directas (una roca, una duna, conchas, alcachofas seccionadas, un cuerpo de mujer, una taza sanitaria incluso).

Paul Strand (1890-1976), estadounidense. Stieglitz definió su fotografía como “brutalmente directa, pura, carente de trucos”.

Su obra se compone de:

• Retratos hechos espontáneamente en las calles de Nueva York (“La mujer ciega vendedora de periódicos”, 1916; “Retrato, Washington Square, New York”, 1916), personas a menudo rechazadas por la sociedad.
• Máquinas de precisión (cámaras cinematográficas, tornos eléctricos…), donde descubría belleza.
• Despojos de madera, telarañas, plantas, rocas, donde igualmente descubría aspectos bellos, cercanos en ocasiones a la abstracción por el aislamiento del tema.
• Combinaciones de forma y diseño muy atrevidos: una vista hacia abajo desde un viaducto; una escena de arquitectura dominada en primer plano por el énfasis vertical de una cerca de tablones blancos, etc. (“La cerca blanca”, Port Kent, New York”, 1916).

Charles Sheeler: descubre en los temas una belleza desaparecida en ocasiones; su procedencia pictórica le lleva a extraer la estética más depurada del nuevo medio:

• Descubre la belleza de la arquitectura rural norteamericana, detallando la textura y los daños sufridos por la madera (“Granero en Bucke Country 1916”).
• La arquitectura industrial de la fábrica Ford en Detroit (1927)
• Fotos precisas y limpias sobre máscaras africanas (1918), la Catedral de Chartres (1929) y la escultura antigua para el Museo Metropolitano de Nueva York (1942-45).

Edward Steichen: busca el detalle definido y la luz contrastada; sentido de la composición (“Carretilla con macetas”, 1920; “Tronco y ramas de un mirasol”, 1920). Como retratista tuvo gran poder para condensar la personalidad del retratado recurriendo a un uso dramático de la iluminación artificial y a un sólido sentido del diseño (“Greta Garbo”, 1928; Paul Roberon en el papel protagonista de “Emperador Jones” de O’Neill”, 1933)

 

 

 

Ansel Adams: procede del pictorialismo, con una formación musical. Se caracteriza por una singular sensibilidad, la maestría técnica y una dimensión espiritual. En su obra hay series como “Esta es la tierra americana” (1960), “paisajes del oeste americano” y “Paisajes de Alaska”. Traemos como ejemplo su fotografía titulada “Mount Williamson después de la tormenta” (1944), obra épica, prístina, realmente cosmogónica.

Walker Evans: se preocupa de la escena norteamericana reflejando en su s fotos construcciones arquitectónicas, el arte popular en signos y letreros y personas en las calles. Con gran sensibilidad eleva el nivel del simple documento.

Paul Outerbridge Jr.: lo suyo son precisos estudios sobre bodegones.

Ralph Steiner: le interesan las estridentes formas de los rascacielos y de la arquitectura popular.

Otras manifestaciones vanguardistas

Incluimos en este apartado otras manifestaciones de la fotografía en las que resuenan las diferentes búsquedas de la creatividad del momento:

Kasimir Malevitch y su discípulo El Lissitzky: principales representantes del movimiento “Suprematista” en la URSS, se interesan por la fotografía aérea en su búsqueda de la abstracción pura mediante la geometría, en su deseo de liberar el arte del objeto (1913-18).

 

La fotografía aérea del desvelaba un “nuevo espacio”, visto desde arriba en picado (mostrando paisajes abstractizados que es preciso interpretar) o desde tierra en contrapicado de escuadrillas de aviones (que componen curiosos jeroglíficos en la pantalla del cielo).

Estas vistas descubrían una nueva relación entre el hombre (el sujeto) y el mundo: en ellas el objeto se borra, se muestra ambiguo, debe ser descifrado, se conceptualiza (algo parecido a lo que sucede en las pinturas de Mondrian, Van Doesburg, Klee y, después, Vieira da Silva). Las pinturas de Malevicht combinan rectángulos y círculos que parecen flotantes, progresivamente indiferenciables por un color que se aclara hasta la abstracción pura, o sea, la nada (“Composición suprematista: blanco sobre blanco”, 1918). Los títulos de las pinturas de Malevitch revelan la influencia de la fotografía aérea: “Elementos suprematísticos expresando la sensación del vuelo” (1914-15); “Composición suprematista que transmite un sentimiento de espacio universal”, 1916). Malevitch apoyó su teoría del Suprematismo en su libro El mundo no objetivo, con numerosas fotografías aéreas.

 

Alexander Rodtschenko (1891-1956): procede de la vanguardia constructivista rusa radical, partidario de valorar la técnica por encima del arte en la obra fotográfica:

• En los primeros años de la década 1920 se interesa por el fotomontaje (ilustra con ellos los poemas de Maiakowski, 1923).
• En los Años 30 se aleja de sus experimentos formales para realizar fotos bien con una presencia de lo constructivo (encuadre inclinado, líneas estructuradoras de la imagen, rechazo del plano bajo que él llama “de ombligo”): “Muchacha de la Leica”, 1934; bien con un interés por la síntesis de espacios que facilita la doble exposición: “Retrato de Aleksandr Schewtschenko, pintor soviético”, 1924; pero siempre con un interés por la luz, como elemento revelador de los cuerpos en el espacio.

La abstracción es planteada en las fotografías de Alvin Langdon Coburn y de Christian Schad:

Alvin Langdon Coburn (1882-1966): estadounidense, se instala en Gran Bretaña en 1912. Procede de la fotografía pictorialista. Bajo la influencia del Vorticismo (futurismo inglés), produce sus vortografías con la ayuda de espejos colocados ante el objetivo, representando el papel de un caleidoscopio. Así realiza ensayos con la luz que dan como resultado estructuraciones cubistas próximas a la abstracción.

Christian Schad (1894-1982):Procede del núcleo Dadá de Zurich. Realiza los primeros rayogramas en 1918 (anteriores a los de Man Ray y Moholy-Nagy en cuatro años): Recorta papeles y los coloca junto a objetos planos sobre papel fotográfico sensible y los insolariza. El resultado se asemeja a los “papiers collées” de los cubistas. Al resultado se le ha llamado “schadografías”.

 

 

Lección Cuarta. La fotografía en relación a los Estados del periodo de entreguerras

Introducción

La fotografía, con su gran poder para mostrar la verdad y denunciar las injusticias, pero también con la posibilidad de ofrecer una ambigua lectura, será un medio que no pasará desapercibido a las potencias.

Los estados verán en ella algo útil para su aparato propagandístico y no dudarán en “utilizarla”.

De suyo, la fotografía ya había sido manipulada anteriormente. Por ejemplo, ya en 1871, Eugène Atget trucó sus clichés con vistas a la propaganda contra los “comuneros” alzados contra el poder de Versalles. La misma publicidad fotográfica mostraba al producto de consumo con cierta perversidad seductora. Las experiencias artísticas en el campo de la fotografía empañaron la inocencia primitiva del nuevo medio.

La fotografía, cada vez más, se verá como un instrumento capaz de lo mejor pero también de lo peor, una especie de arma de doble filo, de la que será prudente apoderarse antes de que lo hagan los demás. Se encontrará irremediablemente avocada al Estado, que la empleará bien para liberar u oprimir.

A partir de este momento, será definitivamente imposible creer en la verdad objetiva de lo que dicen las fotografías.

Veamos ahora el comportamiento que tuvieron con ella los Estados más influyentes del momento, entre las dos guerras mundiales.

La Unión Soviética

La historia de la fotografía coincide en esta época con el desarrollo de una sociedad socialista a partir de las estructuras sociales tradicionales: un país agrario atrasado al que se querrá industrializar, partiendo de una planificación económica que tendrá en cuenta la abolición de la propiedad privada. Irá surgiendo un espíritu colectivo, al que no es ajeno el artista ni por supuesto el fotógrafo.

Alexandre Rodtchenko escribe en 1928: “… debemos encontrar, buscamos y encontraremos … una nueva estética que sepa expresar en fotografías el encantamiento y el patetismo de nuestra nueva realidad socialista”.

Desde esta postura los fotógrafos pasarán por encima de la estética de su obra buscando la utilidad de la misma para colaborar a la construcción de la sociedad socialista:

• En 1927 se constituye el círculo LEF ( Frente de Izquierda del Arte), en cuyo seno surge un debate sobre el papel del fotógrafo en este momento. Rodtchenko será su animador y su estilo fotográfico será característico del grupo. Así escorzos de objetos, vistas en picado u oblicuas. La fotografía realizada muestra, con una especie de nueva objetividad, los avances de la industrialización, que sacan a los campesinos del oscurantismo: la electrificación, las maquinarias, los grandes espacios roturados, etc.
• La fotografía documental se impone sobre otras. Era preciso informar al ciudadano de los modos de vida y trabajos de las poblaciones, para su toma de conciencia en el nuevo orden social, y el abandono de hábitos caducos.
• Pero el fotógrafo busca además “revolucionar el pensamiento visual”. Para Rodtchenko, el fotógrafo debía adoptar una técnica de distanciamiento para contribuir mejor a la relación del hombre con el universo, empleando perspectivas de gusano y de ave, primeros planos, ángulos de visión dinámica, con el fin de agrandar el campo de la conciencia. Rodtchenko afirma: “si represento un árbol visto de abajo arriba, como un objeto industrial -una chimenea, por ejemplo- supondrá una revolución para el ojo del pequeño burgués y el admirador de paisaje; gracias a ello, aumento nuestro conocimiento de los objetos cotidianos ordinarios”.

La diferencia con la Nueva Objetividad era su fuerte dimensión sociopolítica: ver el mundo como un socialista, no contemplar simplemente los objetos sino entregarse a su análisis (lo mismo ocurre en el cine soviético con su teoría del montaje cinematográfico).

Se romperá con la idea autocomplaciente de la fotografía individual, para el propio consumo narcisista. Por el contrario, el Estado Soviético fomentará:

• La fotografía amateur, con idea de extender por el país la práctica fotográfica y así el ns de la imagen de un grupo de trabajadoresavsta. Por el contrario, el estado Sovi entregarse a su anordinarios»blaciones, para súmero de imágenes del nuevo orden imperante.
• Los temas de la “acción colectiva”: visiones de fábricas, de obreros en su trabajo, etc.

Es decir, la fotografía debe ser “socialmente útil”, establecerá una comunicación socialistas de masas.

En realidad, va a ser una fotografía orientada a la presentación épica del esfuerzo colectivo, bien sea a través de la imagen de un grupo de trabajadores (Boris Ignatovich, “Trabajando”, 1928), o tomando a un solo trabajador como símbolo edificante para los demás (el llamado “héroe socialista” que “libra un combate heroico”, tal como se puede observar en la foto anónima “Héroe del trabajo”, 1933: el punto de vista en contrapicado le da una dimensión sobrehumana) [7].

Con todo, en la fotografía está ausente la crítica social, pues se eluden las condiciones penosas de la vida y del trabajo. La realidad es muy distinta: penuria de alimentos, colectivización forzada de la agricultura, deportación de millones de campesinos a los campos de reeducación, control sistemático del aparato político, etc. Rosalind Sartorti afirma: “los obreros y los campesinos soviéticos sólo veían la sociedad que les estaba prometida en la realidad fotográfica”. Ese “nuevo realismo” que se pretendía no pasaba de ser una “representación armoniosa, optimista y serena de la realidad, manifestada, por ejemplo, en las fotografías de desfiles y manifestaciones deportivas” (M. Kalachnikov-D.Kornouchov, “Fiesta de la fuerza y el valor”, 1935, Moscú). Concluye la autora que “el proletariado se vio así privado de desarrollar una visión analítica, necesaria para un juicio crítico del sistema social”.

Italia

La situación de la fotografía en la Italia fascista es la siguiente.

A un nivel minoritario-creativo se dan en el país las influencias más diversas:

• Se mantienen ecos tomados de la Bauhaus, del Futurismo y del Dadaísmo-Surrealismo con la práctica de fotomontajes.
• Igualmente influye la fotografía soviética formalista y monumental, y la americana (el reportaje).
• Por otro lado, hay otro tipo de fotografía menos progresista y más relacionada con manifestaciones “clásicas” como el pictorialismo, la fotografía industrial y publicitaria.

Pero la producción masiva de imágenes, aquella que llega al pueblo italiano, estará orientada por el régimen fascista, es una fotografía menos cargada de referencias culturales, como más “piadosa”, inocente o tranquilizadora (en expresión de Ángelo Schwart).

La fotografía con destino a la prensa se verá censurada, para orientarse hacia el culto a Mussolini y a una cierta imagen de la sociedad que conviene al poder. Se prohíbe la publicación de hechos delictivos, igualmente la fotografía que roce el erotismo y se ordena cómo no puede ser fotografiado el Duce y cómo debe ser fotografiado. Por ejemplo, no puede ser fotografiado en compañía de monjes, pero sí debe ser fotografiado junto a piezas de artillería en posición. De regular esta censura se ocupará la LUCE (La Unión Cinematográfica Educativa).

Con todo, en Italia, el régimen de Mussolini no fue tan eficaz como el soviético a la hora de controlar la producción fotográfica, dándose algunas manifestaciones independientes o que supieron burlar la censura con inteligencia:

• Autores como Ghitta Carell, Arturo Ghergo y Elio Luxardo van en sus retratos más lejos de la apariencia, alcanzando una sensibilidad formal sorprendente para la época (los desnudos de Luxardo son considerados hoy precursores de los de Hasking y Mappléthorpe).
• En el terreno de la publicidad, autores como Luigi Veronesi van más allá de la estética del mero objeto representado para presentar incluso realidades distintas casi abstractas.

Estos ejemplos bastan para demostrar que en este país se mantuvo, al margen del régimen político, una fotografía a nivel europeo, que fue tarea más bien de una burguesía ilustrada que supo mantenerse a distancia de las contingencias políticas.

Alemania

En el análisis histórico de la fotografía alemana del periodo de entreguerras, conviene diferenciar los periodos de la República de Weimar [8] (1918-1933), del III Reich (1933-1945).

Durante la República de Weimar

Ya nos hemos referido anteriormente a las circunstancias que la hicieron posible. Es el periodo de la nueva visión fotográfica o “Nueva Objetividad”, de la que también hemos hablado.

Las circunstancias son de cierta recuperación económica a partir de 1924, merced a los créditos internacionales que posibilitaron en última instancia las reparaciones de guerra de Alemania tras la primera gran conflagración mundial.

Lo más característico de este periodo, que ve el comienzo de un despegue industrial del país, es la potenciación de la fotografía publicitaria, estrechamente ligada al mercado de la prensa, que va en alza. Como consecuencia, el desarrollo de la ilustración periódica. La prensa demanda fotógrafos reportajistas (“observadores” se les llama). En este terreno hay dos grandes tendencias:

La ilustración al servicio de la prensa liberal o burguesa, que es dispar e incluso sensacionalista, en la que colabora la mejor plana de fotógrafos (Erich Salomon, los hermanos Gidal, Umbo, André Kertesz, Alfred Eisenstaedt, Martin Munkacsi, Wolfgang Weber, Felix Man…).

La ilustración política al servicio de la prensa obrera comunista: el principal periódico AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung, 1925-33), dirigido por Willi Münzenberg, pretende actuar con las imágenes sobre niños, jóvenes y la masa indiferente y aún no organizada de los obreros. Se sirve para ello del fotomontaje, cuyo trabajos e confiaba a “fotógrafos obreros” (Heartfield será uno de ellos). Este tipo de ilustración será tendenciosa, en cuanto que no ofrecerá la imagen tal como se ha tomado sino manipulada junto a otras para dar un mensaje sintético.

En el III Reich

La llegada de los nacionalsocialistas al poder en 1933, supondrá la utilización de la fotografía como medio propagandístico a nivel informativo y documental. Como en la Unión Soviética, recoge el cuadro de los hombres dedicados al trabajo, pero sin la intención de los comunistas sino al servicio de la revolución nacionalsocialista. También se apoyará su difusión masiva entre los alemanes. Para Goebels, ministro de información y Propaganda, la cámara es un bien de consumo popular que demuestra el alto grado de avance industrial y tecnológico alcanzado por Alemania. En 1930 se fabricaban en el país más de 31 ejemplares distintos de Leica, con objetivos intercambiables. En 1936 produce la película Agfacolor. Era para él un medio igualitario de clases accesible a todos: las cámaras, de bajo coste, podían ser llevadas a las reuniones del Partido o a las fiestas públicas organizadas por el estado (fiestas deportivas, desfiles, excursiones colectivas), con lo que la fotografía se convertía en documento del Régimen, ampliamente difundido. Se decretó el uso de la cámara de pequeño formato y se prohibió el aparato clásico.

De suyo, el III Reich fomentó el desarrollo de la industria y comercio fotográficos. Las ferias industriales fueron el medio propagandístico adecuado (“Die Kamera”, 1933, en Berlín y 1934 en Stuttgart; Düsseldorf, 1936; Berlín, 1937). Pusieron de relieve la colaboración estrecha entre la industria, el Partido y el régimen.

Las tiradas de revistas ilustradas fotográficas fueron espectaculares.

Otras consecuencias importantes de la llegada del III Reich fueron, en el terreno de la creación fotográfica:

• El desbaratamiento del movimiento de los fotógrafos obreros, de ideología comunista.
• Ahogó el desarrollo de las experiencias tendentes a asociar arte plástico con fotografía. La fotografía era para los nazis, ante todo, un documento para la historia, no una obra de arte.
• Persiguió a los fotógrafos de la Vanguardia que abandonaron la fotografía, se vieron forzados a abandonar el país o fueron hechos prisioneros (1933-38). En concreto los de origen judío, por ejemplo, el Dr. Erich Salomon. Los vanguardistas relacionados con la Bauhaus se exiliaron: Herbert Bayer, Hans Finsler, Laszlo Moholy-Nagy, Anton Stankowsky, Heinrich Heidersberger y Herbert List. Los fotógrafos de la Nueva Objetividad recibieron la aprobación del régimen porque su estilo se adaptaba fácilmente a los fines de la propaganda (Albert Renger Pätzsch, Walter Hege fotógrafo de arquitecturas fascistas, Willi Zielke, etc.), August Sander fue perseguido y terminó cultivando la fotografía paisajística.
• El número de fotógrafos oficiales del III Reich no pasó de una docena, entre ellos Paul Wolff, dedicado a fotografía publicitaria, escenas idílicas y paisajes pintorescos de Alemania, de gran perfección técnica; las Agencias Hoffman y Scherl, especializadas en reportajes de actualidad; Erna Lendvai-Dircksen y Erich Retzlaff, a retratos de la raza aria; Walter Hege, Hugo Schmolz, Max Baur, especializados en la fotografía de los monumentos del Reich y de su Führer, símbolo de su grandeza y eternidad, con puntos de vista seleccionados con el fin de ampliar las perspectivas.
• Con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial se habilitaron 700 compañías de propaganda dotadas de un fotógrafo, un operador de cine, un redactor y un dibujante; todos los movimientos de tropas eran exhaustivamente fotografiados. Los fotógrafos de renombre fueron encargados de repertoriar los monumentos para permitir su restauración tras la guerra.

Estados Unidos de América

El periodo de entreguerras se revela en los Estados Unidos de una gran vitalidad fotográfica.

En este momento son varias las influencias:

• La fotografía directa de Stieglitz, Strand, Weston y Adams.
• Los lenguajes visuales innovadores de Steichen y de Outerbridge jr.
• Triunfa la fotografía de ilustración (Steichen, Bruelh y otros).
• Se difunde el periodismo fotográfico: Wegee y Margareth Bourke-White.
• Se renueva el estilo documental de la mano de Berenice Abbot y de Walker Evans, entre otros.
• Se introduce el flash electrónico creado por Harold Edgerton.
• La práctica fotográfica se ha difundido enormemente entre el pueblo norteamericano: el papel de la fotografía en la vida social estadounidense no tiene precedentes.

A nivel cronológico se pueden distinguir dos fases a lo largo de 23 años:

• En la década de 1920, al abrigo del capitalismo, se desarrolla la fotografía publicitaria, de espaldas a la realidad social.
• En la siguiente década, tras el crac económico de 1929, se extiende la fotografía como documento social, que “redescubre” el país y analiza críticamente la realidad del momento, que había permanecido encubierta por el consumismo.

Veámoslas.

La fotografía publicitaria

Su precursor es Edward Steichen, viejo pilar de la Photo Secession. En 1923 asume la jefatura de las publicaciones Vogue y Vanity Fair, y declara, polémicamente, que la fotografía publicitaria es capaz de expresar lo mejor de sí mismo. Cobra 500 dólares por foto, y esto termina por arrastrar al campo publicitario a gran número de jóvenes talentos.

El éxito se debe, además.

• A que la fotografía publicitaria supo asimilar el lenguaje de vanguardia, lleno de recursos visuales, no incompatibles con el realismo de moda. Así, se emplearán el collage, el montaje, la doble exposición, la doble impresión, el recortado, los puntos de vista insólitos, las perspectivas sensacionalistas, la iluminación teatral, los primeros planos extremos, el aerógrafo, los retoques, y las repeticiones rítmicas de motivos. Estados Unidos retoma recursos puestos en práctica por los futuristas y la Bauhaus, manifestando su capacidad para situarse a la cabeza de la vanguardia artística y comercial.
• La Escuela de Fotografía fundada en Nueva York por Clarence H. White, en 1914, difundió este conocimiento de los lenguajes vanguardistas. White procedía de la Photo-Secession y a su vez conocía la Sezession vienesa. De esta Escuela saldrán Paul Outerbridge jr., Anton Bruehl, Margaret Bourke-White, Ralph Steiner e Ira Martin.
• El cine y las publicaciones impresas habían estimulado por su parte el deseo de consumo. En 1932 publica Vogue la primera foto en color y se demuestra que el color “se vende”.

Distinguiremos dos tipos de fotografía publicitaria:

• Las fotografías de Steichen y de Bruehl: combinan iluminación teatral, preparación muy precisa y formas gráficas audaces para reproducir una especia de aura, de fetichismo, en torno al producto industrial. Es la táctica del cine de Hollywood: mostrar la “verdad de la superficie”, una superficie maquillada, bien iluminada, que cautive, que haga soñar (conforme al star system).
• La fotografía de Lewis Hine, se aleja de la fantasía para mostrar un realismo social “edulcorado”. Hine realiza una serie de retratos de empleados de ferrocarriles para una compañía de Pennsylvania.

La fotografía como documento social

El derrumbamiento de la economía a partir del hundimiento de la Bolsa el 24 de octubre de 1929, consecuencia de una crisis económica imparable, confirma a toda una generación de jóvenes fotógrafos en una dirección opuesta a la de la fotografía comercial.

Refiriéndose a esta fotografía defendida por Steichen, escribe Walker Evans en 1931: “La fotografía se ha equivocado de camino en este mundo de técnica arrogante y de no existencia espiritual. Puede decirse que el tono general es el dinero, la comprensión de los valores publicitarios, una elegancia de nuevo rico, una técnica hábil y, por encima de todo, la dureza y la superficialidad de la américa de estos últimos tiempos, que no tiene nada que ver con la persona humana”.

Basándose en esta filosofía, compartida por literatos y sociólogos, los fotógrafos se vuelven hacia la fotografía de Mathew Brady, considerada austera e intensa; hacia el ideal en materia documental de la fotografía de Atget y desdeñan el esteticismo de la fotografía publicitaria, vuelven la espalada incluso a la Photo-Secession. Los modelos de recambio serán, para literatos y sociólogos, el olvidado folklore americano, el arte popular, y la historia regional. Los fotógrafos se interesarán por los habitantes de las comarcas más olvidadas, los granjeros y campesinos, en suma los sectores marginados del país.

Representantes:

Hay dos tendencias: una, más que nada exploradora de los sectores marginales de la cultura (caso de Doris Ulmann, que recorre los Apalaches); y otra que se fija en la influencia directa de la crisis sobre los americanos, que es políticamente más comprometida (los grupos New York’s Photo League y la FSA).

Los miembros del New York’s Photo League realizan documentos directos sobre la vida de las clases populares (Aaron Siskind, Walter Rosemblum, Dan Weiner).

La FSA (Farm Security Administration) es una organización creada por el presidente Roosvelt para ayudar a los agricultores en apuros. Para su sección histórica, Roy Striker recluta en 1935 un equipo de fotógrafos para mostrar la vida de los Estados Unidos, con una significación humana e histórica. Entre ellos están Dorothea Lange con sus retratos de braceros itinerantes; Carl Mydans, centrado en la miseria de los algodoneros; Russell Lee, interesado por los interiores sórdidos de chabolas; Marion Post Wolcott, interesada en mostrar las diferencias sociales y la vida en las pequeñas ciudades; Ben Shahn, en los obreros y presos, especialmente de color; y Walker Evans, en los aparceros miserables de Alabama.

Roosvelt supo utilizar, pues, la fotografía documental para justificar su criticado “New Deal” (Nuevo reparto) entre las clases de su país.

El programa de la FSA fue evolucionando. Entre 1935 y 36 mostró la clase más baja del país, “mal alojada, mal alimentada y mal vestida” (Roosvelt). Hacia 1938, Stryker propuso un programa de mayor alcance y más positivo, centrándose en la agradable comodidad de las pequeñas ciudades, los rostros de sus campesinos e industriales. En diciembre de 1941, el equipo de Stryker fue transferido al Departamento de Información de Guerra, donde se siguió su modelo en detrimento de una fotografía quizá más propagandística.

 

Lección Quinta. El periodo 1930-1950

Introducción

Para Colin Osman, alrededor de 1930 hubo un momento excepcional en la circulación de las ideas y de las imágenes, que pronto se vería brutalmente interrumpida. Pero sobrevivió de él una concepción idealista y humanista que tuvo su apogeo y su fin en los años 50.

La fotografía ha calado ya de tal modo en la sociedad, que las instituciones culturales no pueden desentenderse de ella.

La fotografía es objeto de colección en las universidades y en los museos: principalmente en los Estados Unidos, en que la legislación permite donaciones deducibles de los impuestos. Son ejemplos de este interés la George Eastman House, fundada por Kodak en Rochester (Nueva York, 1949), el Victoria and Albert Museum (Londres), el Science Museum (Harrow, Reino Unido), el Stedelijk Museum (Amsterdam) y la Bibliothèque Nationale de París. Se eleva el nivel de estudios de que es objeto la fotografía. Se editan los libros de Gisèle Freund La fotografía en Francia en el siglo XIX (tesis presentada en la Sorbona en 1936 y publicada en 1940), de Raymond Lécuyer, Histoire de la Photographie (París, Baschet, 1945) y de Beaumont Newhall, The History of Photography (New York, MOMA, 1949).

El periodo que vamos a estudiar ahora contempla el desarrollo de la fotografía en tres frentes: el periodismo fotográfico, la continuación de las vanguardias, y el testimonio acerca de la verdad del hombre en sus diferentes situaciones.

Expansión del periodismo fotográfico

De la década de 1930 a la de 1950 el periodismo fotográfico va a conocer una expansión extraordinaria debida a varios hechos:

• La manejabilidad y rapidez progresiva de las técnicas fotográficas: en 1932 se comercializa la Leica con telémetro y siete objetivos intercambiables; los objetivos, fabricados por Zeiss, son más luminosos y permiten velocidades de obturación más rápidas y con mejor definición; las películas son más sensibles (en rollos de 36 vistas de los modelos Ilford Pancromática 32 ASA (1929), Superpan Agfa 100 ASA (1933) y Kodak Super Sensitive). En consecuencia, se enriquecen los puntos de vista.
• La compaginación de las revistas se modificó en el sentido de facilitarse la continuidad de las imágenes fotográficas, pasando el texto a un segundo plano. Son ejemplo de ello las revistas dirigidas por Stefant Lorant en Alemania (Münchner Illustrierte Presse) y en el Reino Unido (Weekly Illustrated), por Lucien Vogel (Vu) en Francia, por Emmanuel Sougez (fundador del servicio fotográfico del L’Illustration), también en Francia, y por Henry Luce (Fortune y Life), en Estados Unidos.
• El nacimiento de las agencias, cooperativas y asociaciones de fotógrafos “reporteros”. Son intermediarias entre las revistas y los fotógrafos -llamados reporteros- e internacionales por su propio cometido, que les obliga a viajar por el mundo registrando hechos políticos y conflictos bélicos, a necesitar estar al cubierto de cualquier vicisitud, y son con frecuencia cultos y “estrellas”.
• La publicación de anuarios y antologías de imágenes fotográficas, que elevaron la imagen aislada a la dignidad de obra de arte. Se pueden citar Photography Year Book (publicada por la revista Photography en los Estados Unidos), Photographies en Francia, y Modern Photography en Reino Unido, entre otras.

Agencias

En cuanto a las agencias, facilitan al reportero un plan de acción detallado y lo envían al punto de información y luego venden la información obtenida a los diversos medios. Surgen en Alemania (la Dephot y Ullstein) y pronto se extienden por Europa, Estados Unidos (la Black Star) y Canadá.

Entre los reporteros internacionales hay que citar a los siguientes:

Erich Salomon (1886-1944): alemán, su aspecto distinguido le permite ofrecer imágenes vedadas a la generalidad (tribunales, conferencias diplomáticas, etc.). Son famosas su imagen de Marlene Dietrich hablando por teléfono o las de una sesión del tribunal Supremo de Estados Unidos.

Felix H. Man (seud. de Hans Baumann): también alemán, son famosas sus series sobre el director de orquesta Arturo Toscanini o un día en la vida de Mussolini.

Kurt Hutton (seud. de Kurt Hübschmann): trabaja en el Reino Unido.

Tim Gidal, Walter Bosshard (suizo), Harold Lechenperg (austríaco).

William Eugene Smith (1918-1978): estadounidense, reportero fotográfico de Life. Realiza reportajes bélicos en el Pacífico (la “Isla de Saipán”), “Country Doctor” (1948), “Spanish Village” y “Nurse Midwife” (1951, “Pittsburgh” (1964) y “Minamata” (1975). Sus imágenes tienen una grandes especial (en palabras de Colin Osman “un estilo heroico y dramatizado”) y se debaten entre la objetividad del periodismo fotográfico y la subjetividad del fotógrafo que quiere dotarlas de poesía.

Los hay también que son reporteros regionales, más sedentarios:

 

 

 

Martin Munkacsi: húngaro, realiza foto deportiva, de moda y de plástica pura. Será el inspirador del estadounidense Richard Avedon.

Umbo (seud. de Otto Umbehr): procede de la Bauhaus, por ello realiza también fotografía surrealista.

Andre Kertesz (Budapest, 1894 – Nueva York, 1985): también retratista, de moda e interiores.

Brassai (seud. de Gula Halasz) (1899-1984): húngaro. En su libro Paris de nuit recoge imágenes de farolas brillando en la noche, adoquines mojados, hoteles sospechosos y bailes populares.

Bill Brandt (1904-1983): británico, realiza reportajes de los mineros en paro de las negras ciudades del norte y de los refugios de guerra. También se interesa en la fotografía surrealista y más recientemente por el desnudo.

Cooperativas

Destaca entre las cooperativas la Agencia Magnum, fundada en París, en 1947, por Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour (alias Chim) y George Rodger. En 1948 abre oficina en Nueva York.

Robert Capa (seud. de Andreas Friedman) (Budapest, 1913- Indochina, 1954): corresponsal de guerra en España, China y en los frentes de la Segunda Guerra Mundial al servicio de Life. Después acude a Israel y a indochina, donde muere al pisar una mina.

Henri Cartier-Bresson (1908-2004): es el reportero más importante de su época. En su formación inicial cuentan la pintura y el cine. En 1933 se inicia en el reportaje fotográfico en España. Fotografía la liberación de París. Define el “momento decisivo” del disparo de la cámara fotográfica con estas palabras: “la fotografía es, en un mismo instante, el reconocimiento simultáneo de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas, percibidas visualmente, que expresan y significan ese hecho”.

Asociaciones

Como la Photo League de Nueva York, surgen cuando se trata de defender intereses concretos. En este caso la realización de imágenes por los propios obreros con destino a la prensa de izquierdas. En 1936 es organizada por Sid Grossman y Sol Libsohn. La integran Morris Engel, Jack Manning, Walter Rosemblum, Aaron Siskind y otros.

Se proponen denunciar la injusticia social y mostrar la verdad sin ambages (en torno a los negros, por ejemplo). Tiende finalmente a agrupar a todos los fotógrafos de Estados Unidos. Desaparece en 1951. Se interesó por la fotografía de investigación y de calidad.

Hubo, sin embargo, reporteros independientes:

Weegee (seud. de Arthur Fellig): británico. Sus imágenes son de una gran franqueza.

Lissette Model: austríaca.

La continuación de las Vanguardias

El periodo se caracteriza también por una experimentación internacional que se extiende a la Europa del Este, situada entre la influencia germánica y la eslava. El advenimiento del nazismo perjudica esta experimentación en Alemania. Continuará la estrecha unión entre fotógrafos y pintores, principalmente en el medio surrealista.

Veamos cómo se desarrollan las Vanguardias iniciadas en el periodo anterior, en las diferentes naciones y continentes.

En Estados Unidos de América

La inauguración de la Nueva Bauhaus (primero Instituto de Diseño de Chicago y desde 1950 Instituto de Tecnología de Illinois), lleva a los Estados Unidos la experimentación de la fotografía alemana, junto al interés por la Nueva Objetividad.

Representantes de ella son:

Harry Callahan: emplea la doble exposición o bien imágenes depuradas hasta el extremo, por ejemplo en su obra “Eleanor”.

Aaron Siskind: de una temática cotidiana se leva a la abstracción, por ejemplo centra su atención en muros con grafitos, pavimentos, estructuras de hierro o detritus.

En el marco de la abstracción debe considerarse la fotografía de:

 

 

 

Francis Brugière (1880-1945), influido por la Photo Secession. En 1912 había realizado ya una serie de “Superposiciones”. Entre 1929 y 1940 realiza sus “abstracciones ligeras, ritmos ligeros”, iluminando papeles recortados y montados, en un procedimiento que recuerda a Moholy-Nagy y sus moduladores de la luz. Finalmente optará por la pintura. “Una fotografía -afirma- puede ser una cosa por sí misma, existir independientemente en tanto que fotografía, sin tener en cuenta el tema. Puede tener una vida propia”. Es la filosofía que oculta la abstracción y que parte del cubismo, es decir, oponer a la naturaleza un “contra objeto” con valor en sí mismo.

Dentro de la experimentación estadounidense debemos hacer alusión a Harold Edgerton con su fotografía cientofica, empleando la toma estroboscópica (ayudándose de una sucesión de relámpagos eléctricos hasta la milésima de segundo), por la que obtiene imágenes que descomponen el movimiento, descubriendo una nueva dimensión del mundo visual, por ejemplo “El jugador de tenis” y “El redoble del tambor”.

Relacionado con esta experimentación dominante, está también el Surrealismo fotográfico. En 1932, el conocedor de arte Julien Levy lleva a Estados Unidos la Exposición “Surrealismo”, que incluye diversas fotografías de Atget. Uno de los surrealistas americanos “a la europea” es Maurice Tabard, influido por Man Ray, que realiza como aquel solarizaciones, superposiciones y utiliza ángulos inesperados.

En Europa

La vanguardia surrealista es preponderante. El fotocollage es empleado por numerosos poetas surrealistas (André Breton, Paul Eluard, Jacques Prevert, Gherasim Luca) y también por pintores como René Magritte, Max Ernst, Raoul Hausmann (éste emplea “melanografías” (1931) o reconstrucciones de lo real por medio del color negro). Paul Citroen emplea el montaje dadá. Hay pintores interesados en la fotografía como Wols (realiza ejercicios de fotografía “orgánica”), Raoul Ubac (que emplea fotomontajes próximos a Chirico, “petrificaciones” y “fosilizaciones” con superposiciones desfasadas de negativo con positivo, y Paul Nash, que realiza fotos de objetos extraños, fortuitos.

Otros fotógrafos surrealistas son:

Herbert Bayer: sus “fotoplásticas” revelan espacios metafísicos, como encantados, con volúmenes lisos, unas veces geométricos y otras orgánicos.

Herbert List: interesado en naturalezas muertas metafísicas.

Brassai: es caso aparte. Fotografía “graffitis” que aislados del conjunto del muro evocan la abstracción, el Arte Bruto de Dubuffet y el Arte Conceptual.

Por el Este Europeo va a extenderse en esta época la cuádruple influencia del surrealismo, la fotografía directa de Stieglitz, la Bauhaus (Moholy-Nagy y el interés por la luz) y Rodtchenko (gusto por la luz y la construcción). En este ámbito había una tradición pictorialista.

Analicemos con más detalle la aportación de varios países.

Checoslovaquia:

Se caracteriza por una influencia determinante del misterio surrealista y de la construcción. Hay una experimentación intensa a base de usar collages, quemados, recortados, fotogramas, quimigramas y otros procedimientos.

Representantes:

Drahonir Ruzicka: introduce la estética de Stieglitz.

Karel Teige: representante del pensamiento de la Bauhaus, de Rodtchenko y de Ray.

Frantisek Drtikol: mezcla cubismo, constructivismo y un cierto neoclasicismo. En sus “Desnudos” le preocupa la armonía de las líneas y formas geométricas, la pureza de las formas difumina su sensualidad, introduce símbolos surrealistas.

Jaroslav Rossler: investiga la abstracción con papeles recortados. En sus fotos de la Torre Eiffel emplea ángulos a lo Rodtchenko.

Jaromir Funke: se inclina hacia los objetos industriales penetrados de luz (placas de cristal, papeles plegados), con gran rigor plástico; desde 1930 se interesa en los objetos encontrados. Profesor de la Escuela de artes Gráficas de Praga, influye en las generaciones posteriores.

Josef Sudek: surrealista.

Hungría:

Es la patria de Moholy-Nagy. Coexisten en el país una fotografía nacionalista (folklórica) y otra internacionalista. Se abre camino el estilo geometrizante de la Nueva Objetividad (Josef Pecsi) y el fotocollage dadaísta y surrealista (Lajos Kassak, Lajos Lengyel).

Polonia:

Coexisten nacionalismo e internacionalismo. En el fotomontaje sobresale Mieczyslaw Szczuka; en el constructivismo Constant Puyo (preocupado por el volumen y la luz); Withacy (seud. de Stanislav Witkiewicz) elabora una teoría de la forma pura como expresión directa de la vida interior.

 

 

Ejerce de crisol de las tendencias europeas.

Representantes:

Nikolás de Lekuona (1913-1937): pintor y fotógrafo. Su obra se divide en:

• Fotografías directas: bajo la nueva visión de Moholy-Nagy, a base de usar la diagonalización de las composiciones, picados y contrapicados, sombras pronunciadas y preocupación por la forma, con tendencia a la abstracción.
• Fotomontajes y collages, que siguen los criterios de la Bauhaus. De los constructivistas toma la subversión del espacio; de los futuristas, la sugerencia del dinamismo y la acción a través del caos, la repetición y el ritmo de las piezas ensambladas.
• Del dadaísmo berlinés se fija en el empleo de ciertos símbolos.

Pere Catalá i Pic (1889-1971) realiza fotomontajes surrealistas imaginativos.

Emilio Godes (1895-1970): está próximo a la Nueva Objetividad en la exaltación de fragmentos humildes de la naturaleza.

Josep Renau (1907-1982): utiliza fotomontajes dadaístas a lo Heartfield a partir de revistas ilustradas americanas como Life y Fortune, mostrando en “Fata Morgana USA” y en “The american way of life” una cruel crítica de los defectos estadounidenses; serie de carteles “Los trece puntos de Negrín” (1938).

La guerra civil española vio el desarrollo del fotoperiodismo, como el de Agustín Centelles, más rudimentario que el de los extranjeros (Robert capa, David Seymour), pero más intenso por su mayor implicación.

Italia:

En Italia continúa produciendo frutos el movimiento futurista. En 1931, Marinetti y Tato firman el Manifiesto de la Fotografía Futurista, en el que se remontan a las experiencias de los hermanos Bragaglia, que se basaban en la investigación de los estados psico-emotivos derivados del movimiento, considerado como la forma esencial de lo contemporáneo.

Decían los Bragaglia en su Fotodinamismo futurista: “… nosotros investigamos la esencia interior de las cosas; el puro movimiento y lo preferimos todo en movimiento, porque en el movimiento, las cosas, al desmaterializarse, se idealizan, proyectando no obstante y en profundidad un fuerte esqueleto de verdad…”.

Ahora, en su Manifiesto, Marinetti y Tato buscan “penetrar la ciencia fotográfica en el puro arte y favorecer automáticamente el desarrollo en el campo de la física, de la química y de la guerra”. Para ello es preciso realizar estas nuevas posibilidades fotográficas:

1. El drama de objetos móviles e inmóviles; y la amalgama dramática de objetos móviles e inmóviles.
2. El drama de las sombras de los objetos contrastantes y aislados de los mismos objetos.
3. El drama de objetos humanizados, petrificados, cristalizados o vegetalizados mediante camuflajes y luces especiales: la espectralización de algunas partes del cuerpo humano o animales aislados o reunidos alógicamente.
4. La fusión de perspectivas aéreas marítimas y terrestres.
5. La fusión de imágenes de arriba abajo con imágenes de abajo arriba.
6. Las inclinaciones inmóviles y móviles de los objetos o de los cuerpos humanos y de animales.
7. La móvil o inmóvil suspensión de los objetos y su mantenerse en equilibrio.
8. Las dramáticas desproporciones de los objetos móviles e inmóviles.
9. Las amorosas o violentas compenetraciones de objetos móviles o inmóviles.
10. La superposición transparente y semitransparente de personas y objetos concretos y de sus fantasmas semiabstractos con la simultaneidad del recuerdo del sueño.
11. El agigantamiento desbordante de una cosa minúscula en un paisaje
12. La interpretación trágica o satírica de la vida mediante un simbolismo de objetos camuflados.
13. La composición de paisajes enteramente extraterrestres, astrales o mediánicos por medio de espesores, elasticidades, profundidades turbias, límpidas transparencias, valores algebraicos o geométricos sin nada de humano, ni de vegetal ni de geológico.
14. La composición orgánica de los diferentes estados de ánimo de una persona mediante la expresión intensificada de las partes más características de su cuerpo [9].
15. El arte fotográfico de los objetos camuflados, dirigido a desarrollar el arte del camuflaje de guerra que tiene como finalidad desorientar a los observadores aéreos.

Todas estas investigaciones tiene como finalidad el hacer penetrar la ciencia fotográfica en el puro arte y favorecer automáticamente el desarrollo en el campo de la física, de la química y de la guerra.

Las fotografías de Tato (seud. de Guglielmo Sansoni) , entre 1930 y 32, aparecen relacionadas con estas teorías. Emplea técnicas de fotomontaje y sobreimpresión relacionadas con posturas y gestos de las figuras que retrata, no exentas de retórica, propias del Futurismo del momento, con fines incluso propagandísticos.

Muy diferentes son las investigaciones de Luigi Veronesi, próximas a los fotogramas de Moholy-Nagy y a la Bauhaus, antes incluso de conocer éstos en 1935.

Veronesi tiende a representar formas puras, generadas por luces y sombras, sin referencia alguna a una realidad exterior: el resultado es un fotograma de formas geométricas abstractas, donde el movimiento se supedita a sus valores ópticos.

Llevará estas experiencias al cine, iluminando a mano la película, obteniendo efectos de “pintura en movimiento” mediante la sucesión de líneas y colores de naturaleza abstracta, hallando una relación con el método de composición musical (como en el cine sin cámara de McLaren).

Luigi Veronesi sostiene que “el fotograma no es una verdadera fotografía, sino sólo el registro de la forma, de la transparencia y de las sombras de un objeto. La imagen obtenida no es nunca un “documento”, sino la transformación de un objeto en un mero juego de luces y sombras”… “En su forma más simple, el fotograma se obtiene colocando los objetos sobre o en proximidad a una superficie sensible (dentro de una cámara oscura excepto la luz de color inactiva).. Dispuestos los objetos de forma conveniente se activa la luz blanca y la superficie sensible será golpeada e impresionada allí donde no se encuentren los objetos o su sombra relativa”. De este modo las posibilidades que el fotograma ofrece al artista son infinitas según la naturaleza opaca, transparente o semitransparente de los objetos, el número de exposiciones a la luz, la cantidad de fuentes de luz, su intensidad, el material que se use como superficie sensible que soporta los objetos, etc., que derivan en variaciones fascinantes [10].

La fotografía humanista

Los éxitos del periodismo fotográfico parecieron infundir al fotógrafo un prestigio no sólo como testigo, sino también como moralista. La misión del fotógrafo consistía en expresar las grandes verdades humanas.

Dos fenómenos muy distintos avalan esto que estamos diciendo.

Por un lado la labor del Grupo de los XV en Francia. Fue inspirado por Andrè Garban en 1946, pintor y fotógrafo. Se disuelve en 1956.

Pretende:

• Defender la creatividad de la imagen fotográfica, en toda su diversidad de géneros y tendencias, pero despojándose de todo vano esteticismo. Para Garban, “había que dar a la fotografía su verdadera significación, es decir, la precisión, y convertir esta fidelidad, incluso esta sequedad, en estilo”.
• Dignificar el oficio del fotógrafo más allá de sus servidumbres.

Los integrantes principales son:

Emmanuel Sougez: interesado en las naturalezas muertas.

Robert Doisneau: con sentido de lo humano y ternura se acerca a los personajes (niños) de los alrededores de París.

Marcel Bovis, Willy Ronis, Izis: evocación nostálgica de un parís humilde.

Por otro, la exposición The Family of Man (MOMA de Nueva York en 1955), organizada por Edward Steichen. Reportero de guerra, consideró tras esa experiencia, que la vida debía considerarse con una mentalidad positiva. Parte, por consiguiente, con una idea optimista acerca de la gente y se propone comprobar hasta qué punto es igual la gente de todo el mundo.

Steichen recorre todo el mundo y realiza con su ayudante Wayne Miller más de dos millones de fotos. De ellas se ofrecerán en exposición 503, de 68 países distintos.

El montaje de la exposición es cuidadosísimo, tanto como el catálogo, siguiendo los grandes momentos de la vida humana: nacimiento, amor, trabajo, muerte.

La conclusión de Steichen es “la unidad esencial del género humano a través del mundo”.

Fue un éxito, la visitaron más de diez millones de personas de 69 países.

A pesar de la crítica elogiosa, la adversa se cebó en ella. Para Roland Barthes se ofrecía una imagen ideal de la condición humana, siendo la realidad muy distinta: “la realidad se halla en la situación histórica de una madre bantú o esquimal determinadas, en las injusticias que se ceban sobre ellas, en los progresos que podrían hacer, no en la exaltación de una “maternidad” general y abstracta”.

Barthes llama la atención sobre la imagen perfecta y llena de significación, que decepciona “al detener en seco nuestra imaginación”.

Un ayudante de Steichen –Robert Frank– va amostrar con su fotografía, en 1956, la otra cara del individuo en los Estados Unidos: su soledad en una sociedad indiferente.

 

Lección Sexta. Las tres grandes vías del trabajo fotográfico en el periodo 1950-1980

Introducción

Frente a la fotografía optimista defendida por la Exposición “The Family of Man” (New York, MOMA, 1955), van a surgir en este periodo obras que la devolverán a un estado de mayor humildad y conciencia.

El periodo en estudio supone una reflexión en torno a la misión espiritual o material de la fotografía: sobre la preocupación entre la forma y la verdad, entre la abstracción y el testimonio. Es un momento en que la fotografía entrará en la corriente conceptual, que pregona la libertad absoluta en el empleo de las técnicas y borra las fronteras entre las artes, llevando la amenaza de la disolución a la fotografía.

Tratando de sistematizar el periodo, observamos tres grandes campos de trabajo de los fotógrafos:

• El llamado “visualismo”
• El documentalismo
• El conceptualismo

La situación histórica viene determinada, en primer lugar, por el auge de los dos primeros campos de trabajo, que corresponde al periodo 1950-1970, que en un principio tiene el trasfondo de la segunda Guerra Mundial, con sus restricciones, y, fracasado el totalitarismo político, un auge de la expresión individual. En la década de 1960 se extiende la fotografía a los museos e instituciones culturales como a la universidad, creándose colecciones, publicaciones (libros de fotografía), cátedras y centros de enseñanza, sobre todo en estados Unidos y en el reino Unido-Francia-Alemania. Las galerías de pintura se interesan por la fotografía a partir de 1970; las entidades financieras hacen grandes inversiones en fotografía; la crítica de exposiciones se hace frecuente en los periódicos.

En segundo lugar, añadiré que el conceptualismo surge a fines de los 60 y principios de los 70, paralelamente a la corriente documental (que defiende hasta un compromiso político). Es momento en que se utiliza la fotografía para interrogarse sobre el arte en general o sobre la naturaleza implícita de la misma. En este proceder no es ajeno el color..

Y, en tercer lugar, la fotografía en color se expande en la década de los 70 favorecida por:

• La concentración industrial en unas pocas firmas (3 M, Agfa, Ciba, Kodak).
• Se estandarizan los procedimientos de tratamiento, acomodándose al Kodak.
• La investigación conduce a la producción de papeles para fijado cada vez más estables (cibachrome): a películas más sensibles ante la luz, etc.
• La opción progresiva de los fotógrafos creadores hacia ella, el reconocimiento del color como una característica de la realidad.

El Visualismo

Este término, muy contestado en los últimos años por haber surgido a posteriori (no ante un movimiento como tal), tiene una larga tradición: fijada por el fotógrafo-crítico alemán Andreas Müller en más de ochenta años, desde Mazourine a Rodtchenko – Moholy-Nagy – la Nueva Visión de entreguerras – y la fotografía subjetiva de Steinert.

Según esto, el visualismo estaría impregnado de los conceptos de:

• Nueva Visión o Nueva Objetividad
• Experimentación formal (o formalismo experimental: la fotografía de experimentación)
• Fotografía subjetiva.

Para Müler Pöhle, el Visualismo sería, por eliminación, todo aquello que no es documentalismo y conceptualismo, que son las tendencias dominantes en los últimos años.

El interés de los visualistas se centra en la realidad externa, pero su aproximación a la realidad exterior es diferente a la que llevan a cabo los documentalistas:

• Los documentalistas tratan de captar el mundo como es.
• Los visualistas intentan una exploración visual del mundo. No se trata de ver cosas nuevas, sino de una nueva forma de ver las cosas, de ir más allá de la realidad viéndola desde la óptica subjetiva de cada fotógrafo, de un modo nuevo.
• El Visualismo, sin embargo, no se emparenta con el surrealismo. Los surrealistas dejan en libertad a su subconsciente para crear; los visualistas perciben esa realidad de una forma consciente.
• La conexión de los visualistas con el formalismo experimental es clara, puesto que la percepción les lleva a extrañar (asombrarse ante ella) la realidad, a romperle su significado convencional.

Dentro del visualismo pueden clasificarse la fotografía subjetiva, la fotografía directa y el ya citado formalismo experimental.

Fotografía subjetiva

Prolonga la efervescencia creadora de las décadas de 1920 y 30. Steinert, el representante más cualificado de esta orientación, relaciona su obra con la de Moholy-Nagy y los surrealistas Herbert List y Herbert Mayer.

Características propias de la fotografía subjetiva son:

• La exaltación de la libertad individual de cada creador (en conexión con el existencialismo como doctrina filosófica).
• El apoyo en la pureza del medio fotográfico, sin transgredir el límite del realismo (lejos de las fantasías pictorialistas).
• Se busca la profundización de los datos materiales hasta el límite de la abstracción incluso. Steinert definió el marco de las exposiciones tituladas “Fotografía subjetiva” (1951, 1954 y 1958), celebradas en Alemania, como “abarcador de todos los campos de la creación fotográfica personal, desde el fotograma abstracto hasta el reportaje visualmente bien compuesto y psicológicamente profundo”.

Representantes:

Otto Steinert (1915-1978): doctor en medicina y fotógrafo autodidacta alemán, procede del grupo Fotoform de Stuttgart, que se presenta en la exposición “Photokina” (1950) de Colonia. Lleva término un formalismo riguroso hasta la abstracción total mediante el juego de trazos luminosos y superposiciones de negativos. Son características de sus fotografías:

• Una técnica impecable, perfecta, que combina imágenes con frecuencia en negativo (lo que apoya el sentido escultural de las formas), desde el surrealismo a la abstracción.
• Busca reconocer objetivamente los límites de la objetividad fotográfica. Estos son el encuadre (que recorta y aísla); la perspectiva fotográfica (que difiere de la visión humana); la neutralidad de la imagen fotográfica, que, al contrario de la visión humana, no selecciona más que una pequeña extensión de valores del gris; y la instantaneidad (que fija la realidad movediza).
• “La fotografía nos ha dado por primera vez -afirma Steinert- una sensación de la estructura de las cosas, con una intensidad que el ojo, limitado por la acomodación, ignoraba enteramente hasta entonces”.

Otros representantes:

En Estados Unidos, Aarond Siskind y Harry Callahan intentan, también por su lado, “mostrar el objeto de una manera nueva que lo hiciese más intenso”.

En Holanda sobresale Martien Coppens.

En Reino Unido, la CS (Combined Society).

En Italia, el grupo La Bussola dirigido por Giuseppe Cavalli (1947).

En Francia surge el grupo Libre Expression (París, 1965), en torno a Pierre Riehl y Jean-Claude Gautrand.

En Suecia, el grupo Unga (Los Jóvenes, 1951).

Fotografía directa

Trata de constatar sin tratar de juzgar; atenerse a la toma directa, sin retoque de los objetos; transfigurar las realidades inmediatas, sin tener que deformarlas..

Representantes de esta visión, son:

Minor White (1908-1976): poeta estadounidense que se entrega a la enseñanza de la fotografía en varios institutos de su país y colabora con los centros de documentación fotográfica del MOMA y de la Georges Eastman House. Escribe el libro fundamental Mirrors, messages, manifestations (1969). Vinculado a Stieglitz, a Weston y a Adams.

La posición de White es ésta:

• La fotografía es una especie de espejismo y la cámara una máquina capaz de producir una metamorfosis para pasar de lo tangible a lo intangible, es decir, a la belleza, a la verdad poética que en último extremo identifica con Dios.
• La imagen debe ir más allá de su tema, ser transformada en un nuevo suceso, que será descubierto por el observador.
• El proceso fotográfico es una suerte de ascesis, mediante el cual el autor se predispone a un estado de receptividad extrema mediante el que toma posesión de lo real para metamorfosearlo, aprender a aceptarlo o reconocer la presencia en sí mismo de la divinidad.

Le preocupan dos nociones: la de secuencia y la de equivalente.

La secuencia le sirve para ordenar sus imágenes, no a nivel narrativo, sino por su significado como poemas en imágenes, cada una de las cuales es como una palabra. El espacio y el tiempo de misterio que subsisten entre ellas conducen al que mira a participar en la obra a través del espíritu. De sus tensiones nacen relaciones simbólicas.

El equivalente de una imagen con un símbolo o metáfora le lleva a poder comunicar aquello que no se ve en la fotografía, pero está en su espíritu. Así, la corteza rugosa de un árbol evoca la rudeza de un carácter.

Logra así establecer una circulación permanente entre la materia y el espíritu, algo asimilado a través de su cristianismo y por el conocimiento de las religiones orientales, de la psicología y de la hipnosis.

Se sirve para ello de una técnica depuradísima, que favorezca la contemplación.

Ejemplo característico es su fotografía titulada “Los tres tercios” (1957): la imagen no es informativa, sólo adquiere un sentido si el tema es tratado como una suerte de secuencia de símbolos condensados:

• Las nubes sobre el cristal de la ventana de la izquierda equivaldrían a juventud.
• El yeso bajo las tablillas a años de madurez.
• Los vidrios rotos a la vejez.
• Así muestra una continuidad entre nacimiento, vida y muerte, tema de su reflexión.

Su influencia ha sido inmensa en cuanto a la práctica del acto fotográfico interiorizado, forma de poesía y disciplina espiritual.

Sus principales discípulos son Paul Caponigro (1932-) en el tema paisajístico, y el británico Raymond Moore (1920-), entre los principales.

Robert Frank (1924-): nacido en Zurich, la obtención de una beca Guggenheim (1955) le lleva a los Estados Unidos, donde realiza una gira fotográfica con una cámara de 35 mm De aquella experiencia surge un libro Los Americanos, publicado en 1958:

• Fotografía los aspectos más populares: excursiones, desfiles, automóviles, gasolineras, carteles callejeros, paradores en el camino, autopistas desérticas y solitarias.
• Un motivo reiterado es la bandeara norteamericana: decorando la tarima que preside un desfile cívico, ondeando sobre edificios, luciendo con esplendor en un picnic público, etc.
• Son imágenes inquietas, de estructura suelta, casual.
• No le interesa la belleza, sino un severo realismo, por desagradable u ordinario que parezca.
• La consecuencia de su viaje es la presentación de un mundo de soledad en medio de la vida activa de estados Unidos, donde es posible captar instantes de poesía imprevisible, un reflejo en la carretera, la pantalla de un televisor que continúa agitándose en un bar desierto, rostros que surgen entre la multitud, etc.

Es interesante su visión personal. Denis Roche ha observado: “se diría que él estaba dentro de cada imagen y que ha salido para captarla”. Ya no se trata de captar los “momentos significativos”, sino cualquier momento siempre que seamos nosotros quienes les demos un significado. “Lo esencial -ha dicho Frank- no debe venir de mis movimientos, como el momento decisivo, sino de mi propio interior”.

Dentro del “reportaje interiorizado” a lo Robert Frank, se sitúa una generación más joven y numerosa, entre los que destacan:

Lee Friedlander, y sus fotos sobre temas urbanos y monumentos cívico.

Garry Winogrand y sus escenas callejeras aparentemente azarosas, para quien la fotografía es un instrumento que agudiza nuestra visión.

Diane Arbus, con su fotografía de alarmante franqueza sobre personas situadas en la frontera de la sociedad “normal”: gigantes, enanos, travestis, nudistas. Muestra la normalidad de lo aparentemente anormal, utilizando la cámara con una directa simplicidad.

Ciertos fotógrafos de moda buscan y consiguen transfigurar las imágenes tópicas de la publicidad, sugiriendo por medio de sus modelos dimensiones ocultas de la realidad, tales son los casos de Richard Avedon, Irving Penn, Hiro, Guy Bourdin, Sarah Moon, y Deborah Turbeville entre los más destacados. Todos ellos se apoyan en una habilidad técnica extremada.

Formalismo experimental. La fotografía de experimentación:

Otra serie de fotógrafos invierte el orden habitual de las cosas, tomando al revés la noción tradicional de objetividad fotográfica. Fabrican de cabo a rabo la realidad antes de registrarla y lo hacen muy subjetivamente:

William Klein (1928-, estadounidense) su fotografía revela un testimonio directo enfatizado por los efectos visuales (desenfocados, movidos, grano visible, desencuadres, el azar, etc.) Así, en sus imágenes de la vida callejera que enfrentan la violencia moderna a una cierta solemnidad intemporal.

Bill Brandt (1904-1983, estadounidense): en sus “perspectivas de desnudos” juega con las deformaciones que producen en los cuerpos las lentes de óptica supuestamente objetiva. Sus hinchazones y adelgazamientos evocan el lenguaje abstracto de las esculturas de Henry Moore.

Jean Dieuzaide (1921-2003, francés): fotografía los efectos del alquitrán de hulla (el “brai”), de color negro y textura espesa viscosa que evoca vientres, muslos, labios rallantes en lo abstracto; el volumen precede al contorno y la belleza del grafismo viene por añadidura.

Franco Fontana (italiano), Detlef Orlopp (alemán), Jean-Pierre Sudre (francés) y Max Mathys (suizo), se sirven de los efectos aplanantes de las sombras para mostrar paisajes simplificados y horizontales, construidos y de apariencia esquemática.

Jerry Uelsmann (1934-, estadounidense): combina fragmentos de negativos diversos e irreconciliables y proyectándolos sobre un mismo papel fotográfico resultan espacios plenos de surrealismo. Abundan en él las invenciones fantásticas. Juega con el misterio de la luz.

 

 

 

 

 

 

 

 

Duane Michals (1932-, estadounidense): la realidad, para él, nunca está presente, se va siempre arrastrada por el tiempo. Por ello plasma su obra en secuencias de imágenes discontinuas, que muestran una historia apoyada en la incertidumbre de esa discontinuidad entre fotograma y fotograma. En “La muerte llega a la casa de la anciana” (1969) se nota su angustia por la desaparición de personas queridas, que dejan en su lugar un vacío.

El documentalismo

Las décadas de 1960 y 70 corresponden a una gran crisis del reportaje tradicional, debido principalmente a la competencia de la televisión, ya que las revistas impresas llegan con gran retraso respecto a la información televisada.

Si se produce una deserción de los mejores fotoperiodistas de las revistas ilustradas, que se refugian en publicaciones profesionales o publicitarias, con todo, el reportaje se renovará, y se buscará menos el acontecimiento sensacional para reflexionar sobre la vida de la gente (coincidiendo con la idea de Robert Frank, según la cual la fotografía no está hecha para transmitir significaciones preestablecidas).

Representantes de esta orientación son:

Hiroshi Hamaya (1915-1999, japonés): muestra a los campesinos japoneses luchando contra la nieve, el polvo y el barro.

Edouard Boubat (1923-1999, francés): ofrece, sin embargo una imagen equilibrada y bella del mundo moderno.

Don McCullin (1935-, británico): ejemplo del reportaje de guerra, muestra las matanzas de Chipre y de Vietnam con gran fuerza épica.

Ralph Nykvist (1944-, sueco): pone de relieve la tristeza de una sociedad urbana que pretende gozar de un alto nivel de vida.

 

Bill Owens (1938-, estadounidense): constata el optimismo manido de la pequeña burguesía californiana (“Suburbia”, 1973).

Ciertos fotógrafos se van a interesar no por el “momento decisivo” sorprendido por la cámara, sino por el “antes” y el “después” del mismo -o lo que es lo mismo- se interesan más por el lento transcurso del tiempo que por la elección del momento:

Chargesheimer (nombre artístico de Carl Heinz Hargesheimer, Colonia 1924-1971): da la imagen de su ciudad, vacía, en un punto preciso del tiempo (“Colonia 5h 30’ ”), para obtener la mayor objetividad posible (1970).

Barbara Crane (1928-, estadounidense): fotografía sistemáticamente todas las personas que salen por la misma puerta en un hotel (1970).

Otros emplean la fotografía como un instrumento sociopolítico, principalmente en Estados Unidos (contra la guerra de Vietnam, a favor de la lucha pro derechos civiles y el feminismo, etc.). Es el caso de:

Giorgio Lotti (1937-, Milán): denuncia la contaminación que corroe los monumentos de Venecia y Milán.

Roger Mertin (1942-2001, estadounidense): con desnudos empaquetados en plástico advierte de la deshumanización del mundo moderno.

El conceptualismo

El arte conceptual -con su incitación a la acción o a la reflexión- influye sobre la creación fotográfica desde fines de los años 60.

Las actitudes son diversas:

• Un grupo ve en la fotografía un modo de interrogarse sobre la ambigüedad del arte por medio de la fotografía como objeto.
• Hay fotógrafos, por otra parte, que ven en la fotografía un medio artístico más, inseparable de las otras artes, inserto en los multimedia actuales. Este fenómeno prende sobre todo en Estados Unidos.
• Otro, mediante escenificaciones (o imágenes “fabricadas”) de paisajes, objetos o retratos, plantea la virtualidad de la fotografía para fijar sueños más que objetivar la realidad.
• Finalmente, un cuarto grupo reflexionará sobre las posibilidades expresivas de las calidades de la materia, en un intento de profundizar en su naturaleza visual.

Los creadores son numerosísimos, pero traeremos aquí los ejemplos que ilustran mejor las diversas actitudes.

Primer grupo

Kennneth Josephson (1932- estadounidense): analiza el concepto de fotografía sólo a través de fotografías. Unas resmas de papel superpuestas con las ondulaciones características producidas por la humedad semejan un corte estratigráfico. En un paisaje de Indiana, lo que tomamos como manchas de sol es en realidad nieve, recordándonos que -en fotografía, la realidad no es más que una mayor o menor continuidad de luz y sombra. Así pone de relieve la relatividad del testimonio fotográfico.

Andreas Müller-Pohle (1951-, alemán): siguiendo los principios del azar y del ready-made prepara su libro Transformance (1984), tomando fotografías de entre la miles por él realizadas, sin fijarse ningún objetivo.

Ken Ohara (1942-, japonés): en su libro One alinea de forma imperturbable rostros tomados en primerísimos planos. Todos semejantes y a la vez todos diferentes. Recurre así a la serie repetitiva, que, mediante ligeras variaciones, replantea la realidad de manera analítica.

Peter Beard (1938-, estadounidense): fotógrafo de los animales salvajes de África (“El fin del juego”, 1965), desesperado ante la destrucción de la naturaleza, amontona toda clase de imágenes casuales, recortadas, dibujadas, realzadas, manchadas, en gruesos álbumes -sus Diarios de África-, microcosmos de todos los mundos posibles, sustitutivos del mundo que le decepciona.

Segundo grupo

Benno Friedman (1945- estadounidense): concilia sobre un mismo papel las páginas fotográficas y los trazos a mano.

Rick Dingus (1951-): corrige violentamente sus fotos de rocas con arañazos hechos con mina de plomo, que exaltan el color de la plata y dramatizan el espacio.

Toni Catany (1942-2013, español): rehace calotipos, acomodándolos a la poética de nuestro tiempo.

Joan Lyons (1937-, estadounidense): utiliza la fotografía tanto como la fotocopia o la litografía, sin separar la fotografía de la idea de grabado.

Luigi Ghirri (1943-, italiano): utiliza los encuentros irónicos entre las cosas que nos rodean hoy día (carteles, plásticos y otro elementos), exaltando los colores chillones, para mostrar la incapacidad actual para alcanzar la verdad (“Peligro, niños”, 1973).

Tercer grupo

Leland Rice (1940-, estadounidense): se sirve del vacío entre los objetos, que dispone, para hechizar sus espacios.

Georges Rousse (1947-, francés): trabaja sobre las paredes de los locales en vías de demolición para crear, por el juego de los colores y las ópticas, lugares que se deslizan de lo efímero a lo imaginario.

Holger Trulzsch (1939-, alemán): en sus “oxidaciones” presenta el cuerpo pintado de una mujer, que se confunde con los colores descascarillados de las paredes. ¿Dónde comienza la verdad del espacio fabricado y dónde termina la falsedad del espacio reproducido?

Sandy Skoglund (1946-, estadounidense): prepara escenificaciones “escultóricas” con objetos recuperados o fabricados, que luego fotografía.

Cuarto grupo

Allan Chasanoff (1936-, estadounidense): sugiere el espesor de la materia en la imagen fotográfica (que es plana), pintando sobre los objetos que fotografía o sobre placas trasparentes interpuestas. Recupera así para la fotografía una de las riquezas esenciales de la pintura.

Keiichi Tahara (1951-, japonés): fotografía a través de las manchas de un cristal de ventana. La vibración de la luz, la consistencia de un medo que se supone inmaterial, nos descubren una nueva realidad.

Richard Margolis (1943-, estadounidense), su compatriota Roger Mertin (1942-2001, estadounidense) y Jim Bengston (1942-, noruego-estadounidense), crean universos fantasmagóricos sirviéndose de la exposición lenta y flash retardado, lo que destaca la blancura de las sombras (distendidas por el efecto del movido) y brillantez cortante de cada objeto.

 

 

Buen número de fotógrafos se sirven del desenfocado para que florezcan los valores táctiles de la imagen, como si fuese una pintura, con el fin de lograr una especie de espesor visual. Destaca entre ellos Ruth Mayerson-Gilbert (1910-2007, estadounidense).

Otros se aprovechan de la espesura del arbolado para generar ilusiones espaciales y sensaciones físicas, recurso tan utilizado desde mediados de los 70 que se ha llegado a hablar de “follajismo” fotográfico.

 

Lección Séptima. Relación de la fotografía con las artes plásticas contemporáneas. Nuevos horizontes de la década 1980-1990

Introducción

Hemos visto cómo la fotografía, principalmente en el siglo XIX, ha manifestado un deseo de aproximación a la pintura. Hasta en el periodo de Vanguardias pueden notarse estas aproximaciones, de modo que puede hablarse de un discurrir paralelo de fotografía y pintura como participantes de una misma “filosofía”, surrealista o futurista, por poner dos ejemplos.

En el siglo XX se da una inversión de puntos de vista, pues el es arte -la pintura- el que tiende a impregnarse de los planteamientos formales, conceptuales, perceptuales o ideológicos de la fotografía.

Philippe Dubois resume bien la cuestión que nos ocupa:

“No se tratará tanto de enfocar la fotografía como arte -cuestión hoy superada, sin significación pertinente- como de hablar del arte contemporáneo desde el punto de vista de la influencia que ejerció la fotografía sobre sus fundamentos. Se evocará menos a los fotógrafos “que hacen arte” que a lo artistas que, de todas las maneras y aceptando toda clase de riesgos, “trabajan fotográficamente”.

Subrayamos la frase de Dubois relativa al papel que la fotografía tendrá en el fundamento del arte contemporáneo, pues ya no se tratará de meras influencias de la fotografía sobre la pintura, como ha venido sucediendo hasta ahora.

Marcelo Rodríguez Meza venía resumiendo estas influencias de la siguiente manera:

• En una primera etapa se utiliza la fotografía como diccionario visual o ayuda-memoria (hasta la década de 1870).
• En una segunda se descubre la estructura y lenguaje visual propio de la fotografía (periodo que va de 1870 a 1914).
• En una tercera etapa, se manipula el soporte fotográfico como elemento pictórico (entre 1914 y 1940).
• A partir de entonces, el arte no podrá explicarse sin valorar la decisiva contribución de la fotografía: y nos referimos al arte posterior al informalismo.

En una sistematización de los últimos cincuenta años (1940-1990), observamos unas vías de relación mutua entre artes plásticas y fotografía:

En el expresionismo abstracto y en concreto la Action-Painting americana.

En las tendencias figurativas: Pop-art, Neodadaísmo, Hiperrealismo, Nuevo Realismo, Figuración Libre y Arte de lo Cotidiano.

En la expresión del “acontecimiento”: Land-art, Body-art, Happening y Performance.

Al considerar cada una de estas tendencias, veremos cómo la influencia de la fotografía sobre las artes plásticas no llega a través de su pretendido “realismo”.

Incluso en las artes figurativas (Pop-art, etc.), el marco realismo de la representación queda desbordado bien pronto por el exceso representativo (Pop-art, Hiperrealismo) o por la negación-la desviación-la manipulación-la interrogación de esa función representativa (Nuevo Realismo, Figuración Narrativa, Arte de lo Cotidiano, Neodadaísmo).

En las prácticas del acontecimiento, los datos fotográficos se integran de tal manera en la representación, que el resultado -la obra artística- se convierte en una crítica de esa dimensión pretendidamente realista (sucede en el arte ambiental, corporal, performance, etc., que generan formas de expresión prácticamente no representativas)

Como conclusión, podemos afirmar que la fotografía ha dejado de ir en busca de la pintura.

Es el arte el que se hace fotográfico.

La pintura de acción y la fotografía

La llegada del Expresionismo Abstracto a Estados Unidos (1945) y en concreto a la ciudad de Nueva York, donde Jackson Pollock (1912-1956) pondrá en marcha la Pintura de Acción (Action-Painting), partiendo del automatismo surrealista, va a revelar de inmediato la estrecha unión entre este tipo de pintura y la fotografía aérea.

Para Pollock el soporte pictórico carece de un centro identificable y por tanto no tiene sentido mantener en la distribución de las formas un criterio tradicional de composición (lo que se llamó pintura all-over). Por ello, Pollock rechaza el caballete, arroja sus telas al suelo y derrama sobre ellas la pintura para que gotee, mezclándola con arena, vidrio u otros objetos (técnica del dripping), mientras deambula alrededor sin puntos de referencia fijos. Terminado el “Dripping”, levanta la tela, la cuelga verticalmente y sólo entonces la mira, la descifra, la comprende.

Rosalind Krauss [11] relaciona este método con la fotografía aérea:

• Como es el flotamiento del punto de vista.
• El desplazamiento en todos los sentidos.
• La indescifrabilidad del suelo transformado en estructura formal abstracta.
• La lectura/interpretación de lo representado a su término, tras colgarlo verticalmente.

Relación con las tendencias figurativas

Con El Pop-art

La llegada del Pop-art a Reino Unidos y Estados Unidos en la década de 1950 pone de manifiesto su relación casi ontológica con la fotografía.

Según su teórico, Lawrence Alloway, el pop quería revelar la cultura urbana transmitida a la masa por medio de la imagen.

Rechaza el subjetivismo del expresionismo abstracto para sustituirlo por una representación más plana y superficial de los objetos, literal, al modo como la transmitían la publicidad, el cómic, el cine, la serigrafía o la misma fotografía.

La producción y el consumismo se materializan por medio de objetos y su repetición, deforma secuencial fotográfica (así en las series de coca-colas de Andy Warhol y de latas en conserva de Jaspers Johns).

Los artistas pop se sirven, también, directamente de la fotografía, recortándola y pegándola (Robert Rauschenberg) o sometiéndola a manipulaciones diversas, como hace Warhol.

Andy Warhol (1930-1987, estadounidense): representa como ninguno el apoyo del Pop a la fotografía. Su interés por la imagen es múltiple (pintor, dibujante, grafista y cineasta), se inspira directamente en fotografías de revista que reproduce repetitivamente y de manera impersonal, “maquinal o deshumanizada”, para devolverles su visibilidad. Así en la serie “Muerte y desastre”, que ofrece imágenes en secuencia de accidentes de automóvil, tren, avión, silla eléctrica etc., casi monocromáticas, que refuerzan con su repetición una idea común que termina por no impresionar.

Con el Neo-dadaísmo

Derivación del Pop y parte importante del trabajo de sus miembros, es el Neo-dadaísmo (al pop se le ha llegado a llamar neo-dadá).

Robert Rauschenberg (1925-2008, estadounidense) es el ejemplo más evidente de esta orientación, que incorpora a la pintura objetos heteróclitos de deshecho, entre ellos fotografías manipuladas, dando lugar a lo que él llama “pintura combinada”, con que llenar el vacío existente entre el arte y la vida. Por ello se comprende la importancia de la fotografía, como un objeto más del montaje en primer lugar y también como una especie de espectro o imagen filtrada de América. Son imágenes “encontradas” o estereotipadas, a menudo impresas sobre tela mediante fotograbado, que restituyen fragmentariamente aspectos de la vida social estadounidense.

Con el Hiper-realismo

Relacionado con el pop americano por su fuerte figuración tomada de la vida cotidiana, el Hiper-realismo también recibe el nombre de Realismo Fotográfico (a partir de los 60), porque pretende la representación de espacios urbanos inspirándose directamente en la fotografía: el artista proyecta la imagen sobre una tela y pinta en ella la imagen proyectada, pero forzando los parámetros de la representación, por medio de la ampliación desmesurada, el desenfocado, la luz o el grano, creando un original a partir de una reproducción de la fotografía. La pintura se esfuerza en hacerse más fotográfica que la propia foto, de ahí su preocupación por evidenciar el detalle, el reflejo, en los objetos de consumo (escaparates, rótulos, automóviles…), que resultan impersonales.

Supone en la historia de las relaciones entre pintura y fotografía el camino opuesto al pictorialismo.

Representantes:

John Salt (1937-, angloestadounidense): su motivo principal es el automóvil preparado para el desguace, para dar la sensación del despilfarro y ruina que resultan de la prosperidad material y tecnológica.

Otros representantes destacados son Richard Estes (1932-, estadounidense) y el Grupo Zebra (unión de pintores y escultores alemanes integrado por Dieter Asmus, Peter Nagel, Dietmar Ullrich y Nikolaus Stoertenbecker, así como los escultores Christa Biederbick, Karl Heinz Biederbick y Harro Jacob).

Con el Nuevo Realismo

Surgido e fines de los 50 como reacción del expresionismo abstracto y recuperación de la figuración naturalista, se recurre a la explotación de imágenes realistas y al uso de objetos para recuperar la objetividad.

El nuevo conceptos de “nuevos realistas” apareció primero en los manifiestos del crítico de arte francés Pierre Restany (1960-65), donde agrupaba a una primera generación formada por Yves Klein, César Baldacini, Jean Tinguely, Daniel Spoerri y otros. La segunda etapa (entre 1965-70) es más conocida como “nueva figuración”, “figuración narrativa” o “libre” o “mitologías cotidianas”.

El más importante representante es Yves Klein (1928-1962, francés), cofundador con Restany de los Nuevos Realistas.

Klein es famoso por:

• Sus “monocromos”: cuadros no objetivos pintados en un solo color azul.
• Sus “cosmogonías”: dejando actuar a la lluvia o al viento sobre soportes ya preparados.
• Su “exposición del vacío”: una galería de París vacía, pintada de blanco.

La influencia fotográfica se aprecia en sus:

• “Pinturas de fuego” o impresiones producidas con lanzallamas, con efectos de transmutación de los materiales, como las “sombras” que en Hiroshima dejaron los cuerpos humanos al desintegrarse por la explosión atómica.
• “Antropometrías”: impresiones producidas por el cuerpo de mujeres desnudas embadurnadas de color azul que actuaban como “pinceles vivientes” en el curso de happenings públicos amenizados por conciertos de una sola nota alternados con silencios. En un primer momento los cuerpos imprimieron la huella positiva de su cuerpo en grandes soportes. Después, en un segundo tiempo, pulverizaba de nuevo color azul sobre los cuerpos aplastados contra la tela, obteniendo por sustracción huellas negativas de esos mismos cuerpos que superponía a las primeras, como una manera de jugar al sudario, en realidad un juego fotográfico del positivo con negativo.

Con la Nueva Figuración

Bajo esta denominación se agrupan artistas diversos europeos como Valerio Adami, Roy Adzak, Eduardo Arroyo, Leonardo Cremonini, Jacques Monory, Bernard Rancillac, Antonio Recalcati, Istvan Sandorfi, Adolfo Schloeser, Pere Stämpfli, Hervé Télémaque, Vladimir Velickovic y muchos más, que mantuvieron relaciones estrechas con la fotografía.

En todos ellos (en su mayoría pintores) la foto es el instrumento indispensable de trabajo, como elemento constructivo y simbólico: la obra se piensa y elabora mediante la fotografía, que introduce el universo particular de cada artista. La fotografía termina por incorporarse al ser absorbida por la tela. Algunos trabajan sobre la idea de huella, de contacto, de transferencia etc., como Adzak, Recalcati y Stämpfli. Otros ven en ella un instrumento a reinterpretar o manipular (Adami, Arroyo, Gudmundur Erró entre los principales).

Con el Arte de lo Cotidiano

Otro grupo de artistas -fotógrafos / pintores- practican y utilizan la foto directamente como soporte y como médium esencial de su trabajo, jugando con ella de todas las maneras posibles. En ellos, la foto queda absorbida en el trabajo de la obra: es el cuerpo mismo de la obra, a través de todas sus manipulaciones.

Son artistas que practican con la fotografía un “arte de lo cotidiano” impregnado de preocupaciones sociales: relacionan imaginativamente su propio cuerpo con todo lo que le rodea o le representa social e ideológicamente; y la fotografía les sirve como medio para interrogarse sobre el arte, así por ejemplo pueden asociar la imagen a un texto que describa la actividad o la explique:

Christian Boltanski (1944-, francés): recupera los objetos de su infancia y los presenta fotográficamente (los juguetes, las fotos familiares…).

Didier Bay (1944-, francés): ofrece vistas de su barrio tomadas desde la ventana de su habitación.

Jean Le Gac (1936-, francés): se representa pintor en todos sus aspectos (durmiendo, soñando, pintando, leyendo, mirando y en otras situaciones).

Papel de la fotografía en las prácticas del acontecimiento

Parte de las manifestaciones del arte actual ya no utilizan la fotografía como medio representativo en sí, sino como testigo del proceso creativo del artista, con una intención, diríamos, documental.

Tal sucede con el Arte Conceptual y las prácticas creadoras basadas en el “acontecimiento” (Arte Ambiental o Ecológico, Arte Corporal, Happening), que prescinden del soporte tradicional de la obra de arte para desarrollar la representación fuera de él, mediante la acción: una acción que la fotografía puede colaborar a explicar o a transmitir.

En el Arte Conceptual

La fotografía no tiene un papel protagonista, pero interviene de manera directa, como en los ya conocidos trabajos de Joseph Kosuth (1945-, estadounidense): en su obra “Una y tres sillas” (1965) ofrece, yuxtapuestos, el objeto real (la silla), una imagen fotográfica en blanco y negro y en tamaño natural de ese mismo objeto, e impresa y ampliada sobre un tablero de las mismas dimensiones una representación lingüística de esa silla (mediante la reproducción del texto de su definición en el diccionario). Se trata, así, de subrayar la identidad del objeto y la fotografía, en particular, sirve como “verificadora” del mismo.

En el Arte Ambiental

En el Arte Ambiental (Land Art, Earth Art, Art Paysage), cuyo objeto es la arquitectura-escultura de la naturaleza, donde se centra la intervención del artista para provocar la toma de conciencia en torno al orden natural y su alteración con la acción del hombre, la fotografía juega un doble papel (a partir de los 70):

• Como instrumento de registro in situ, necesario porque la intervención del artista se hace en lugares aislados e inaccesibles. Por ejemplo, Robert Smithson (1938-1973), artista estadounidense, extiende una gran espiral con un surco de 500 m sobre las aguas del Gran Lago Salado de Utah; el británico Richard Long (1945) reúne largas filas de piedras en desiertos. En tal caso la fotografía transmite estas intervenciones al público.
• O como elemento condicionador de la intervención. Por ejemplo, los alineamientos de piedras de Long se supeditan a las perspectivas axiales que revelan sus fotografías, tomadas en el espacio a ocupar. La contemplación perfecta de la espiral de Smithson sólo puede percibirse a vista de pájaro, es decir, empleando la fotografía aérea. Ciertos trabajos de artistas del ambiente sólo pueden apreciarse mediante la instantánea fotográfica, que los detiene en el tiempo. Así los lanzamientos de palos al aire en un paisaje determinado, del británico Andy Goldsworthy (1956), sólo pueden ser registrados por la cámara, en el momento de su dispersión. Los relámpagos atraídos por unas puntas de acero clavadas en tierra en un desierto de Nuevo México, por el californiano Walter de Maria (1935-2013), no es posible captarlos y apreciarlos sin el concurso de la cámara fotográfica, con su poder para detener el tiempo.

En el Arte Corporal y en el Arte de Acción

O Body-Art y en el Accionismo o Performance (en sus variantes Happening, Fluxus, Behaviour-Art o Arte del Comportamiento), en los que el cuerpo del artista o de otra persona se emplea como medio art (1941, estadounidense)ramados al efecto.ografiar las huellas de sus pisadas tras ejeccutar o Arte del Comportamiento)ístico, la fotografía se utiliza de forma análoga:

• Es un simple medio documental de registro o de exposición del trabajo, que es en sí mismo efímero y único en el espacio y en el tiempo: la fotografía es en este caso secundaria, equivale a almacenamiento de la memoria. Por ejemplo, Bruce Nauman (1941, estadounidense) se hizo fotografiar echando un chorro de agua por la boca (véase su “Retrato del artista como una fuente”, 1967); y el canadiense Terry Fox (1958-1981) y otros hicieron fotografiar las huellas de sus pisadas tras ejecutar una serie de pasos programados al efecto.
• En otros casos se concibe la acción en función de su captación fotográfica. El estadounidense Vito Acconci (1940-2017) se sentó en la mesa de un restaurante y estuvo frotándose bajo el antebrazo con la mano derecha durante una hora, en tanto la cámara obtenía cada 5’ fotografías de la progresiva irritación. Su compatriota Dennis Oppenheim (1938-2011) se puso a tomar el sol en una playa de Long Island con un libro abierto sobre el pecho desnudo, haciéndose fotografiar después con el libro retirado, captando así la huella del mismo sobre la piel quemada: su piel impresionada se convertía así en una verdadera película fotográfica, sensible a la luz (en julio de 1970); en otros casos los artistas se autolesionan en presencia de un fotógrafo que estudia con primeros planos las repercusiones de la acción en la expresión del propio rostro.
• Pero también se estila desplazar a la fotografía las prácticas del Body-art. Es el caso de aquellos artistas-fotógrafos que marcan, hieren o arañan su efigie a través de la fotografía, manipulándola. Así, Arnulf Rainer (1929-, austríaco), en “Llamas sobre la boca” (1969-70), distorsiona su rostro con trazos violentos de color que destruyen su efigie fotografiada.

No está claro que se pretende con ello y la identificación o comunicación del artista con los demás queda en entredicho.

La fotoinstalación

La historia de las relaciones entre arte contemporáneo y fotografía se cierra, de momento, con lo que llamaremos “fotoinstalación”, que es una escenificación en un tiempo y espacio determinados, de modo que la fotografía se ve integrada en un dispositivo que la sobrepasa y le confiere eficacia. Al resultado se le llama “instalación fotográfica” o “fotoinstalación”.

La fotoinstalación implica necesariamente que haya:

• Unas fotos (con su mensaje y valor propios).
• Un espacio / tiempo de presentación bien determinado (un lugar, un marco, un medio ambiente).
• Un conceptor-manipulador (el autor del dispositivo, que no tiene por que ser el autor de las fotos).
• Un espectador, blanco de todo el engranaje (hasta el punto de verse integrado a veces en la obra, incluso de ser su objeto).
• Un juego de relaciones entre las distintas partes.

Se comprende así que la instalación fotográfica adopte las formas más diversas, por ejemplo un simple libro, un álbum de fotos, una exposición de fotos (en una galería o museo, en un porfolio).

En todos estos casos hay un espacio y temporalidad específicos, un compaginador que ordene los materiales de acuerdo a un juego de relaciones y un destinatario cuya lectura actualiza el trabajo.

Pero, de ordinario, cuando se mira una foto, se olvida que nos es presentada dentro de un dispositivo que por muy neutro que sea influye en nuestra percepción.

Pues bien, desde mediados de la década 1970, una serie de fotógrafos-artistas escenifican conscientemente sus fotografías.

En unos casos la instalación se limita a la serialización formal de un conjunto fotográfico: una especie de ensamblado-montaje de las fotos que le permite construir intelectualmente juegos de sentidos entre ellas, calificables de “esculturas fotográficas”. Así:

• Los autorretratos secuenciales del suizo Urs Luethi (1947).
• Los mosaicos de polaroides del belga Stefan de Jaeger (1957), que descomponen lo real para recomponerlo en un solo cuadro. Ofrecen distintos puntos de vista de un modelo, tomados en diferentes lugares y espacios, en diferentes acciones, para reconstruir el retrato completo en su conjunto (“Autorretrato con Dominique”, 1980)
• U otras obras como los paisajes panorámicos del holandés Jan Dibbets (1941) o las pantallas verticales del belga Pierre Boogaerts (1946) que tienden a reconstruir trozos de cielo neoyorkino entre rascacielos.

En todos los casos se trata de enfrentar al espectador de la instalación con una doble visión: una visión normal, la de cada fotografía en particular; y una visión escultórica, la del dispositivo, donde cada imagen sufre una manipulación estructural que le atribuye otros valores.

En esa relación entre las dos visiones reside para el espectador interpelado, el placer o la trampa de la instalación.

Y en otros casos, la escultura fotográfica se ve sustituida por el “medio ambiente fotográfico”: en este caso la superficie del montaje seriado desaparece a favor del espacio tridimensional, donde la foto (o mejor, la dispositiva proyectada), es un elemento entre otros presentes en un ambiente determinado. Por ejemplo, el belga Bernard Queeckers (1950), en su obra “Reflejar” (1980) realiza una proyección sobre espejos de distinta inclinación, enfrentados, que entrecruzan el rayo de luz y en consecuencia la imagen proyectada.

En estas circunstancias, las obras son espacios de proyección sin imágenes verdaderas, lugares donde se investiga la realidad y donde la fotografía actúa como una memoria central.

La idea del punto de vista único desaparece y es el espectador, con su desplazamiento constante, el que adopta una multiplicidad de puntos de vista.

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Lartigue

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CAUJOLLE, Christian. J. H. Lartigue. Orbis-Fabbri, Barcelona, 1990, núm. 11 de la colección “Los grandes fotógrafos”.

LARTIGUE. Florette. Jacques-Henri Lartigue. La traversèe du siècle. Bordas, Paris, 1990.

Lección Tercera. El impacto de las Vanguardias (1910-1930)

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Fotógrafos

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Imagen de la portada: Francis Bruguière. Papel recortado. Abstracción. Museum of Fine Arts, Boston